通常概念上的“批评”，往往是指严肃性的意见、评论、评价、评判，甚至是指责。而在当代艺术实践领域中，“艺术批评”是艺术鉴赏、艺术理论和艺术策划的同一指代词。因“艺术”涉及的内涵甚广，本文不敢妄谈，谨以“美术批评”为题，对美术批评发挥其效用的实践途径进行粗浅分析。同时，本文所研究的“美术批评”限定在改革开放以来以中国现当代美术为工作对象的美术批评实践。

　　改革开放以来的美术批评，在中国特色社会主义精神文明建设的文化机制中，自然生成了其“中国特色”，首先，不得不面对游弋在官方主流意识形态和以西方世界为主体的艺术市场选择机制中的合法性、话语权问题;其次，不得不面对以西方美术批评体系(西方哲学、美学、美术理论以及美术馆、博物馆、画廊等专业视野)为知识主体的批评语言的本土化问题;第三，在著作权保障缺陷，稿酬制、版税制的实质内容被一再压制，学术基金等创作保障机制尚未建立的语境下，不得不面对批评的精神独立性问题，甚至是批评的伦理问题;第四，“批评家”与“策展人”的职能属性问题。批评实现其有效性的方式是与媒体和艺术机构的展览机制并轨，但保证艺术批评创造其效能的前提是，不受商业利益干扰的纯粹批评。由此，批评与策展的关系总是成为对中国美术批评的批评的暧昧地带。

　　尽管现代艺术批评家与策展人的职业身份早已诞生，身兼两种身份也是经常的事，然而策展研究与专业批评仍是两个领域，拥有各自的方法论和价值判断标准。展览的有效性体现在艺术作品对大众文化的迎合力度，或者是对文化艺术潮流的引领力度，对其时代性的要求更为强烈。如弗朗兹·梅耶(Franz Meyer, 1919-2007, 1955年至1961年担任伯尔尼艺术馆馆长;1962年至1980年，担任巴塞尔艺术馆馆长)所言：如果策展人被历史遗忘，特别是那些现代艺术策展先驱做出的贡献被遗忘，“主要原因是他们的成就带有时代性。尽管影响很大，但过了那个时代就会被遗忘。”即使在展览策划过程中产生的研究和批评，不仅要考虑这些艺术作品的时代价值，更应考虑这个展览实践是否能改变或创造历史的历史使命。所以，规范的艺术展览是批评和策划同时作用的作品。但是展览展出之后，对公众的认知引导，转换成为批评和媒体的主要工作。更为重要的是，展览自身的学术问题、学术影响就需要独立批评的客观判断了，因为这些判断很容易成为史书撰写者的先决素材。

　　从历史积淀的视角去反观和检验20世纪中国现当代美术批评的有效性，无法就批评而谈批评，必须结合批评与策展、批评与媒体的合作经验来谈。并且，批评的能量在不同历史阶段有强弱差异，批评的先验性也不是时时存在，甚至有时滞后于艺术创作，导致公众对美术批评的接受度也时高时低。个人认为，延安时期至上世纪70年代以前的美术批评(恕本人孤陋寡闻，假设美术批评的狭义对象是20世纪西画东渐以来的美术生态，对延安时期之前的美术批评生态没有足以发表意见的认识)，主要以服务甚至服从政治为导向;“文革”后至90年代初的中国美术批评是最具批评主体性的阶段;90年代中期以来，批评越发成为商业的掮客，其先锋性、预见性以及评论的有效性被严重削弱。在21世纪的第一个十年，甚至沦为媒体和商业展览的“迎宾曲”。

　　“文革”结束后，在对“四人帮”的精神流毒进行清理，对民族灾难进行反思，对新的文化和精神方向进行探索的时期，刚刚处于恢复阶段的出版业，起了重要作用。于当代艺术的序幕“伤痕美术”和“乡土绘画”而言，《连环画报》于1979年3月、1979年8月两期分别刊载了陈宜明、刘宇廉、李斌绘制的连环画《伤痕》、《枫》两件反思“文革”的作品，以愈百万份的发行量在全国产生重要影响，从而也将“伤痕”思潮传播到全国。而四川美术学院“伤痕美术”的代表作之一的《为什么》，也是其中完成最早的一件作品，据作者高小华所言，起稿于1978年的夏天，素描稿发表于《美术》1979年第7期，油画作品参加1979年的“庆祝建国三十周年全国美术作品展”并获得银奖。得到官方权威刊物和最高级别展览的认可，一方面说明“伤痕”绘画正是应时代需求产生的作品，同时也说明官方话语对这一语言风格的价值肯定和推波助澜。1980年至1982年间，《美术》杂志断断续续会发表一些“伤痕”和“乡土”作品，1982年第4期《美术》更是对1月19日至2月7日于中国美术馆展出的“四川美术学院油画作品展览”做了重点报道，时任主编王朝闻更是撰写了评论文章《看四川油画》。这仅是媒体、批评、展览并轨，促使新的美术创作倾向加速发酵和传播的一个案例而已，然而这种早期铺垫和推动，为之后三十年甚至更远的明天的现当代美术史中必须书写的“伤痕美术”、“四川画派”或“西南艺术”奠定了研究基础。

　　在没有“批评”这一职业的年代，媒体在很大程度上起到了批评的作用，其作用比起由中国美术家协会系统组织举办的各级展览的有效性更加明显，引导性更强(特别是编辑部成员撰写的主题评论文章，引起的关注更多)，连续性更强，传播力度更大，文献性更强。如果说《美术》、《江苏画刊》、《文艺研究》、《美术思潮》、《中国美术报》等早期美术媒体主要发挥的是沟通全国各地美术创作动态，传达主流意识形态文艺观的作用，那么人民美术出版社、生活•读书•新知三联书店、商务印书馆、中国社会科学出版社等出版机构所做的大量出版、新华书店的大量发行工作，同样默默承担了许多文化传播工作。这其中更为重要的是，沟通中国和世界的工作。

　　1979年6月15日，由中央美术学院主办，人民美术出版社出版的《世界美术》创刊号出版，封面采用了文森特·梵·高的《向日葵》，“本刊编辑部”的创刊词中提到创办此刊的原因是“一个有自信心的民族，不应该把自己孤立于世界之外，无论在政治经济或文化的发展中，每一个民族都应该一方面向其他民族提供自己的经验，对人类作出应有的贡献，一方面虚心学习其他民族的长处，弥补自己的不足，使自己更加强大起来。……油化技术最早出现在尼德兰，传到欧洲其他国家以后，在新的土壤中生根、开花、结果，到十八、十九世纪资产阶级革命时期，先后产生了英国、法国、俄国、美国的油画民族画派，在西方画坛上可以说是群芳争艳。19世纪末以来，欧洲美术家们学习中国、日本非洲艺术，讲究艺术的装饰风味，也有许多有价值的创造。”这段话一方面是阐明对外开放以来，我们与西方世界进行视觉文化交流的必要性及其合理性，另一方面是鼓励我国的美术工作者能够师夷长技以创造一种具有民族化特征的艺术类型。但其实同期以及在此之前发行的《世界文学》、《外国文艺》等文学期刊，不仅在翻译推介外国现代文学作品，还在插图的选用中刊载了许多西方现代主义作品。在美术类刊物和书籍贫乏的年代，不仅这些文学刊物中的文字影响了中国艺术爱好者的思想，其中的大量美术作品更是给了艺术学习者提供了为之兴奋的学习动力和朦胧的方向。

　　作为“为满足美术工作者和广大读者迫切希望介绍外国美术知识的需要，推动美术理论和科研工作的开展，活跃学术空气”的《世界美术》杂志，“主要刊登有关美学、美术理论、美术历史、美术教学、美术考古、美术陈列方面的文章。以译文为主，也适当刊载我国理论工作者研究外国美术的成果。”编辑部的工作人员深感任重而道远，他们深知“和其他事业的发展相比较，我们对国外美术历史和现状的研究，应该说是很落后的。尤其近十多年来，林彪、‘四人帮’，猖狂推行封建文化专制主义，更使我们处于与世隔绝的状态。在这种情况下，介绍外国美术的任务就显得更加迫切，因为只有了解世界，掌握丰富的资料，学习和研究外国美术发展正反两方面的经验，才能使我们的社会主义美术顺利的向前发展。”1977年—1980年，人民美术出版社出版了一套《外国美术介绍》画册，50余本，从古希腊雕刻到毕加索，涉及西方艺术史上各个时期不同风格、流派的艺术大师及作品，是70年代介绍外国美术比较系统的一套丛书……“文革”后，中国的油画学习者的艺术认知就被这些有先见之明，但主客观条件都不太成熟的出版机构和编辑部默默承担了，或者说是他们向艺术爱好者提出了“为什么要学习西方艺术”的问题，并激发了他们最初的学习兴趣和动力。批评的声音也是通过这些媒介传入到艺术爱好者和工作者的耳中，对他们产生更具理性的影响。也正是因为媒体对话语权的控制优势，美术工作者们想尽各种办法争取这份话语权，特别是媒体单位的编辑人员，通过内部权力的划分争取更多在读者中的志同道合者。这在80年代中期《美术》编辑部的活动中得以较为直接地体现。

　　20世纪90年代以后，随着民间资本的介入，美术工作者开始创办一些独立媒体，如这其中包括1992年创刊，台湾随缘艺术基金会出资的期刊《艺术潮流》，1990年—1993年期间出版发行的期刊《艺术·市场》等等，尽管它们的存在寿命不尽相同，但都对推动美术媒体向现当代专题发展起到积极作用，美术刊物不再是国油版雕、古往今来的美术资料的大杂烩，而是为当代艺术开辟了独立的展示和讨论空间，同时，强化了美术批评的话语权。然而，21世纪的头十年，市场资本非调控性的艺术媒体投入，导致的媒体泛滥，不管是有刊号还是没有刊号，不管团队是否专业和稳定，只要有投机的空间就大胆投放。这样的媒体环境反而削弱了批评的话语权，批评的声音还没有引起足够重视，就被快餐式的视觉消费淹没了。

　　在批评与策展的互动实践中，除了商业利益这个敏感地带之外，还有“研讨会”这个暧昧环节。研讨会是一种集合多元经验、多元视角、集思广益的操作方式，研讨会的主题设定、批评立场、研究程度和对创作的指导意义等都是考证批评和理论的有效性的基础因素。上世纪80年代的“新潮美术”运动中，已经开辟了民间力量和媒体力量结合起来组织大型学术会议的交流方式，个人认为类似“85青年美术思潮大型幻灯片巡回展暨学术研讨会”(“珠海会议”)和“88中国现代艺术创作研讨会”(“黄山会议”)的研讨会开展方式和所产生的专业影响，更符合中国现当代美术的学术会议气质，召集全国各地的艺术家代表和各主要媒体的代表，对各地美术发展生态和所关切的问题进行汇报、讨论，互相交流意见，对共同关注的问题结成互助，每个参会者都是会议的主体，讨论的问题都是关于自身的重要问题，所以积极性、热情、诚恳度都很高，甚至会碰撞出意想不到的火花。

　　“珠海会议”，于1986年8月15日至19日的在广东珠海市举行，由《中国美术报》和珠海画院联合主办，《中国美术报》社长张蔷、《美术》杂志社主编邵大箴、中国美协油画艺术委员会主任詹建俊、副主任闻立鹏，以及《美术》、《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》、《画家》、《文艺研究》的执行编辑、编委，各地青年艺术群体的代表，30多人参加了活动。展览共征集了全国各地1100多件作品幻灯片，从中选出350件进行展示和讨论。作品涵盖了北方艺术群体、“新具像”画展(上海、云南)、浙江'85新空间、池社、南京青年艺术周、新野性主义、深圳“0”展、广州美院105画室、北京青年画会、上海青年美展、珠海画院，以及甘肃、兰州、西藏、贵州、四川、武汉、湖南、山东、山西、内蒙古、中央工艺美院、浙江美院、中央民院近几年的作品和论文。会议分为“展览”、“学术报告”和“讨论会”三个部分，讨论的主题有两项，一项是对八五美术新潮的回顾和评价，一项是对当代中国艺术的道路和前景的预设与建议，观点尖锐，争论激烈。在这次会议上大家表达了举办一次全国各地青年艺术群集齐聚一堂的大型展览的强烈意愿，为后面的“黄山会议”和“中国现代艺术展”做好了准备。

　　1988年10月由“88中国现代艺术创作研讨会”筹备组联合合肥市书画院发出的会议“通报”中，开张名义指出“自1986年8月‘’85美术运动大型幻灯展暨理论研讨会’(珠海会议)至今，国内现代艺术的发展已呈现更加复杂、深入的状况。出现了两年前所未能预料的许多新问题，为了展示交流两年来的探索性新作，研究中国现代艺术的创作现状及发展趋势，由中国艺术研究院美术研究所、安徽合肥书画院发起以中青年艺术家为主参加的‘’88中国现代艺术创作研讨会’”。既对“珠海会议”的工作作了肯定，又指明了“黄山会议”是“珠海会议”精神的延续。时任《美术》杂志社执行编辑的高名潞作为召集人之一，既代表了媒体又代表了专业的理论工作者。时任《中国美术报》责任编辑的栗宪庭，也是筹备组的成员之一，同时也代表着两种身份。会议明确提出参会艺术家需准备自己和其他值得推荐的艺术家的近作幻灯片，一篇论文(艺术笔记、手札等)，理论家准备一篇学术论文，将会议严肃的学术氛围提前渲染出来，并拟定提交论文的论题方向：“A. 当前中国现代艺术创作现状及发展趋势;B. 美术的文化功能;C. 艺术表现人本与艺术家主体之间的关系;D. 艺术语言与艺术精神的关系;E. 如何在经济改革形势下开放艺术市场;F. 你所认为重要的课题”，使会议更具有针对性，也更能凸显当前中国现代艺术面临的主要问题。参会正式代表与列席代表共百余人，于1988年11月22日—24日开了三天会议，从早到晚，有主题发言、专题研讨、幻灯放映和论文报告等方式，放映作品幻灯片1000多张，宣读论文30余篇，以及播放了一些录像带，议程紧张，气氛热烈。

　　其中一项重要议程是通报1989年的“中国现代艺术展”的策划意向和筹备情况，以及对“中国现代艺术展”的景观进行展望。而讨论部分最为激烈的莫过于“现代中国艺术是否到了发生新的转向的阶段”的议题。“一部分代表认为现代中国艺术应该发生新的转向，即如果说85美术浪潮是对人文热情、对个人的情感的抒张，力求人与情感相一致的话，那么，现在艺术应该是到达了人与情感分离，也就是与人文热情相分离的时候了，取而代之的是对人的情理或者说人性的清理，下一阶段中国现代艺术的发展是意义的消失，是与世界背景的认同。另一部分代表认为现代中国艺术并没有走到这个阶段，现代中国艺术就其精神内涵而言，尚有深挖的可能性。如果说感性直觉与理性求知是一种交替互变的现象，而艺术家更善于用直观凭直觉把握世界的话，那么对艺术本身精神和表现形式的拓展，求精求纯，应该是中国现代艺术努力的方向。”这个问题既及时又敏感，针对中国现代艺术向西方现代艺术和后现代艺术学习的经验，“85美术浪潮”的涨潮期一定不会太长，一部分艺术创作必然像后现代艺术学习，而一部分艺术创作必将更敏锐地关注改革开放后中国面临的新的社会语境和生存问题。事实是，1989年的“中国现代艺术展”上，众多行为、装置作品和方力钧等新生代艺术的展出，宣告了现代中国艺术转向的开始和现实，同时也宣告了“85美术浪潮”的落幕。其实在“黄山会议”之前，栗宪庭于1988年初秋发表于《中国美术报》1988年第37期上的文章《时代期待着大灵魂的生命激情》，已经在讨论现代艺术的转向问题，这篇文章在当时引起不小的轰动，但其核心问题并没被读者真正了解，甚至遭遇许多反驳，而“黄山会议”和“现代艺术展”之后，这篇文章的重要性才真正凸显出来。也就是说，批评的有效性也是受时间限制的，越是被延迟发现，其先锋性越是凸显。但有效的批评有时也发生在对历史的发掘和追认过程中。

　　这两次会议的实质是“美术批评”以一种群体运动的方式，发挥了最朴实的有效性。首先，用最简便、最快捷的方式掌握了来自全国各地的现代艺术创作生态和作品、论文、照片、书信等艺术文献，为即将展开的艺术史书写准备了直接素材;其次，官方媒体的全程参与和理论支持，既保证了会议自身的学术严肃性，又将会议的内容和精神及时传播到全国，使会议由封闭性转为开放性;第三，使批评从发生场域直接回馈到发生主体，中间没有权力强迫，没有商业利益，没有须臾奉承，对创作者和理论研究者提供了同样真实和纯粹的参考。然而，90年代以后的艺术批评和艺术研讨，逐渐演变为由创作者、经纪人、策展人做东邀请的快餐式赏鉴和贴金工程，批评往往滞后于艺术家的创作理路，甚至有的批评只是牵强附会，应付了事。严肃的、有效性的批评越发珍贵。

　　中国美术批评正处于机制建立和完善的过程中，存在一些问题是不可避免的，但不能因此忽略批评在现当代艺术发展中做出的积极贡献，更不能将批评的内涵限定在狭隘的职能分工中，认为只有职业批评家发出的声音才是批评，或者说批评不是一种单纯的职业。批评一定是以系统的理论学习和理论研究为基础的，批评家首先要是有充足知识储备的理论工作者;在对美术批评有效性的检验工作中，事实证明，专业媒体的编辑工作者往往具有更高的敏感度和问题阐释能力，他们也承担着批评的责任，并且能更好的控制批评的传播途径;美术馆、画廊的策展人或管理者，以及一些独立策展人，对艺术创作、艺术市场的发展动态拥有更快、更敏锐的了解途径，结合观众的接受经验做出决策的反映更快，他们的判断过程也往往是批评的过程。所以，如果不联系批评与媒体、与策展、与观众的接受反映的关系，而做纯粹职业化的有效性检验，是很难实现的。这是中国现代美术批评的现实决定的。总而言之，中国美术批评与美术创作实践保持着平行前进的节奏，其先锋性和敏锐性也在不同的历史阶段有不同程度的体现。