目前关于刘知白艺术的研究刚刚起步，对其艺术创作的探讨论述颇多，但如何将刘知白艺术创作纳入到艺术史的脉络中尝试性的给予明确的学术定位则对于我们更好的理解刘知白的绘画艺术及其创作贡献都有着重要的意义。

刘知白的艺术成就深受其生存语境的影响，但更与其对中国传统文化的自信、自觉不无关系。在本文看来，刘知白的艺术思想在某种意义上代表了二十世纪中国画实践领域的一个重要现象，一种立足于传统寻求创新的演进之路。刘知白的艺术对中国画创作的贡献是多方面的。首先，由于其常年浸染于黔中山水，使其画风独具，进而形成了新中国成立后又一地域性画派——“黔中山水”抑或“黔山画派”；同时，他晚年代表画风“写墨山水”则是基于意笔山水传统演进发展的脉络而从“写墨”方面给予的一种突破。而知白先生的“写生”观念、“日课”实践、“法守功化”等绘画思想不仅有着重要的学术研究意义更对当下的中国画创作与教学极具启示性。

一、学术渊源

刘知白的艺术风格及其绘画思想的形成至少有以下四个方面的因素。其一，从小的家庭环境影响；其二，苏州美专的学习经历，这一时期的美专求学及师从顾彦平并入住怡园，遍观过云楼藏品对于其艺术理念的形成起到了至关重要的作用；其三，是对石涛、“米氏云山”与黄宾虹山水的深入研究体悟以及20世纪七八十年代对中国绘画传统及西方现代主义绘画的思索；其四，则是师从造化，尤以七十年代在贵州龙里洗马山区“写生”为著。正是在参悟传统经典师从造化之后，对于文化层面的探索与反思，刘知白终于找到了属于他也属于那个时代的绘画语言——“写墨山水”（关于写墨山水，在本文的第三部分将有详细的论述）。

1、既喜绘事，当有诗文学养

刘知白从小生活在一个比较富足的文化之家，其祖父、外祖父皆系晚清秀才。祖父刘绍瑗初在凤阳设塾授课，后经商。外祖父黄彦邦精书法，家中多藏法帖善本及名家字画。刘知白从小便开始读《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《弟子规》、《论语》、《诗经》等传统经典，7岁的时候（1922年）入家乡凤阳小学读书，后一直随乡贤习作诗文。

据刘知白老人回忆，“少时常去外祖父家听老人讲解经史及诗词文章，并带回法帖每日临习。外祖父尝教导：‘学问二字，非认真有恒，别无他途。’”在此环境的熏陶下，刘知白从二王入手，临习汉隶、北碑，兼颜、柳、欧、赵诸家。10岁时（1925年），在外祖父家喜获《芥子园画谱》，从此踏上绘画艺术探索之途。可见，外祖父对刘知白的影响颇深，以至于多年后在回忆中刘知白写到，“长忆外公训育情，讲诗论字记犹清。专工一艺诚非易，百炼千锤勤于精。”另有“吾少时得外祖父传授书法，青年时期又获顾先生知遇之恩，二位长者均有很好的人品，使吾一生受用不尽。”论述了他对外祖父的怀念之情。正是出于对书画的痴迷，作为长子的刘知白违背父亲的意愿，放弃掌管经营家中的资产，决意要走上绘画的道路。

祖父刘绍瑗怜其痴心，支持他学习绘画，并告诫刘知白：“既喜绘事，当有诗文学养。”遂拜乡贤田少姗为师习古文，后再拜王仲超习诗词经史，并从师本地有名的举人朱训学习魏碑。刘知白同其他中国文人一样，从小便学习古文、诗词经史等传统文化，我们从1929年刘知白14岁时作的两首诗中便可看出少年刘知白的才华。

“何人独看梅花瘦，压倒群芳岭上开。玉骨生成纯洁色，姗姗凝是美人来。”

“秋气江春黄叶路，丹枫月照树林稀。遥天远望渺无际，渔火灯红带蟹归。”

这样的少年学习经历不仅奠定了他深厚的学养基础，更重要的是从小树立起刘知白研究古典、热爱传统的文人情怀。

2、一世难忘住怡园

1933年，刘知白考入苏州美术专科学校（简称“苏州美专”），苏州美专创建于1922年，为30年代著名的私立美术学校，是继上海美专之后一所有影响的艺术院校。该校由校长颜文梁直接参照西方美术院校的教学方法改造而成，其教学方针为“中西合璧，造就人才”。苏州美专为二十世纪的美术界培养出了众多艺术大家。苏州美专还拥有中国近代史上第一个美术馆，校长颜文梁1931年由法国先后购置大小石膏像460余座，图书1万余册，石膏像的质量与数量，为当时全国美术学校所瞩目。刘知白三十年代就读的苏州美专是一所汇集了国画、油画等中西画科的综合性美术院校。当时中国美术界正在掀起一场轰轰烈烈的美术革命，西学兴起，流派纷呈。苏州美专虽不在漩涡之中心，但亦不能避免其影响。在目前的研究中，尽管无法确定刘知白在该校读书期间是否对西方绘画进行过研究，但无疑他曾接触到了西方绘画，不过这些西画方式似乎并未对其造成显著的影响，这可能与他对传统文化的自信与自觉不无关系。

尽管刘知白在苏州美专学习一年便退学，但当时的国画系主任顾彦平对他欣赏有加，收他为弟子。在此期间，刘知白还加入朱竹云、张星阶办的精研传统绘画的“百花画馆”学习国画。1935年，刘知白住进苏州顾氏怡园的“春萌书屋”，学习吴门画法。顾家的“怡园”是近代苏州画家的主要雅集之所，在苏州赫赫有名。怡园乃顾文彬(1811-1889)在明代尚书吴宽旧宅遗址上营造九年建成。怡园中又建“过云楼”，收藏古代金石书画，曾一度有“江南收藏甲天下，过云楼收藏甲江南”之称，并著有《过云楼书画记》、《过云楼帖》等。顾文彬之孙顾鹤逸(1865-1930)，长于画山水，曾与吴大澂、吴昌硕等人成立“怡园画社”，20年代末，评论家陈小蝶说“吴中弟子，莫不随顾氏步趋而成其一派。”可见其在当时的影响之大。顾彦平深受顾家影响与友人在顾鹤逸去世之后再次发起“怡园画社”，读诗论文，组织展览，在江浙一带颇有影响。刘知白从师顾彦平居住在怡园“春萌书屋”，潜心研习“过云楼”所藏历代名画，临摹了许多历代名作。这段怡园时光使得刘知白饱览经典、眼界大开，奠定了良好的传统中国画学根基。在实际学习过程中，尽管顾彦平喜善“四王”一路，但他却并不反对刘知白对石涛、石蹊等“四僧”的喜欢，此时的刘知白得以潜心研习“四僧”尤其在石涛身上下力着著，怡园生活对于刘知白来说极其重要，正是在怡园中的博学群书为他打下了深厚的传统功底，进而奠定了他坚守传统，从中国画传统内部寻找突破口的价值取向。

在忆起怡园生活时，刘知白难抑留恋之情，他在上个世纪八十年代曾写诗三首，“观凤台上待明月，甲秀楼头忆苏州。无限幽思流不住，任它和墨出心头。”“树本根生水发源，丹青妙理入无门。良师指授开心窍，一世难忘住怡园。”“怡园习画总难忘，教我恩师话不长。梦里至今犹笑语，一生苦练记幽肠。”以表达他对苏州怡园及乃师顾彦平的万分眷恋。

前人依古法，我法自然间

刘知白在1999年的一首题画诗中写到，“泼墨写黔山，看来不一般。前人依古法，我法自然间。”如果说前两个阶段从读万卷书的角度奠定了刘知白深厚的学养基础的话，那么刘知白也深深认识到师法造化的重要性。“功夫苦练方成熟，大自然中味更浓”，“……历代大师为吾师。……何言造化是为师。”

虽然在20世纪三十年代后期，刘知白带领家人辗转多地，鬻画养家，也曾不少写生，但对他来说最为重要的则是1971年被下放到贵州省龙里县洗马河区的写生时光，在此期间，除每周日在家中给当地看不起病的农民免费针灸抓药疗疾外几乎天天早出晚归写生采药，为了更好的体察自然，曾两度往返于龙里、黔西、织金之间写生。短短两年时间，积写生稿5000余件，他的画风也逐步发生转变。当然，这段时间的写生对迫于生计，长年蜗居市区的刘知白来说，无疑是一个亲近真山真水，享受自然魅力的绝好时机。正如他在一首题画诗中写道，“山居无限好，日日听流泉。吟罢余情在，欣然理砚田。”“师造化”对于刘知白来说至少有两个重要的意义。其一，与山为友，与水为朋，将学来的传统经典在对真山真水的感悟中进行实践，真正做到胸有丘壑，着笔自然成佳作；其二，师造化也是促成刘知白绘画艺术中重要的一点，即地域风格面貌的形成。正是在这次长达两年的山居写生之后，刘知白逐步悟得“闲居无别事，泼墨写黔山。学得前贤法，仍须法自然。”（《泼墨随感》之六）他的很多作品都是在洗马写生基础上创作完成的，此一时期的绘画风格虽还不够明显，但已然流露出日后黔山山水的端倪。1982年秋，刘知白游云南苍山、洱海，复入蜀登峨眉、青城，在游览写生之后思索如何将所亲历的真山水与传统进行比较、消化，进而逐步决定以“我法”写照黔山，终登艺术巅峰，自成一派。

在这里我还想提及刘知白的一句题画诗，即“山行遇雨有此景，偶忆此图而写之耳。”在这句简单的题识里，我们看到的不仅仅是他对当时美好心境的表达，从另外一个意义上也说明了刘知白的又一重要特点，及不同于西画“对景写生”的“写生”。实际上，关于中国画中的“写生”问题在20世纪讨论颇多，甚至一度成为关注的焦点。其实质指向的是中西绘画的造型差异，西方绘画讲究科学，讲究对景精度写生，乃求准确刻画自然之真实。然而，中国画之“写生”更加讲究对景物的感知、感悟能力，景乃是经过艺术家的精神学养处理过滤后的“意境”之景，因而中国画在写生方面更加讲究的是“背写、默写、忆写”。刘知白的写生不像当今美术院校西画味道十足的写生，而更多的是一种默写或忆写胸中丘壑，他的很多诗句仿佛就是观景之后的记忆，甚至通过诗句便可以写出胸中的丘壑，如“峭壁冲霄汉，山花岁自开。清泉流不尽，妙境少尘埃。”“云漫山间竹，风吹自在行。何须沽美酒，且听飞泉鸣。”（《山中偶得》之一、二）“瓜豆遍山坡，山翁乐趣多。入城分售罢，归途唱山歌。”（《山翁》）等。他的这种创作方式，对我们当下的中国画教学实践来说，无疑极具启发意义。

4、变法“石、米、黄”

刘知白曾提到，“凡画者当先师前贤法则”，在他看来，师法古人乃是自己立法之根本，因而在这方面下力尤深。正如艺术史学者邵大箴对刘知白的评价，“……元代以来的文人画，他都吸收过，他把它们综合起来了，化成自己的语言。”在刘知白那里，不仅历代大家诸如米芾、高克恭、倪瓒、石涛等是他认真研究的对象，同时一些画名虽不是很著，但只要是他认为有可取之处的艺术家诸如冷谦等他也是虚心揣摩。这样的博采众长一方面使得刘知白的绘画技艺更加娴熟，同时也建立了他深厚的中国画学修养。我们知道，知白老人的作品数量惊人，且精品颇多，然而真正代表其至高成就者，还是他后期的“写墨山水”。在本文看来，刘知白在“自立我法”过程中，亦或者说在其艺术风格逐步走向成熟的过程中，有三个人对他来说起到了关键的作用，即石涛、米芾、黄宾虹。

石涛自不必说，刘知白早年曾临摹过石涛大量的作品，石涛对他的影响无疑是巨大的，甚至可谓其艺术的启蒙者与引路人。刘知白在不少题画诗中都流露出石涛对他的影响，“参用石涛画法”（题山水图1976年）、“我有我法石涛语，庄周奥理此中旋。”（题泼墨图1991年）、“搜尽奇峰打草稿，石涛心得不自私。”（《论画六》）“石涛似与不似之说可称画道之至理，令人时时深思，细究之余或可言领其旨矣。”（题山水图80年代）

至于米氏父子，刘知白很早便开始关注，这在他的题画诗句中亦多有体现，如“泼墨生涯如饮酒，痴情梦入米家山。”（题泼墨图1991年）“米氏云山最不易学，余每喜为之皆苦弗能得其万一也。”（1949年题指墨山水《米氏云山》）“指痕化作墨斑斑，不似似之学也艰。岂谓白云无胜墨，一齐浸染米家山。”（乙卯1975年冬十一月作《风雨黔山》为涤儿写并戏题之）“……若问白云何所事，米家余韵属咱家。”（1976年题指画诗）“用米法写山非米法之全貌也，大涤子曰我有我法者可乎？”（1983年《拟米氏法》）“唐人有泼墨法，宋人有米氏法，论者以米家为第一耳，余用游山时所得稿写此，未可言工拙也。”（1985年题云山图）“画雨中山用米氏法弗计似与不似为第一要事……”（1985年《山静雨濛濛》）“如连老人略参米氏法写之，识者一笑。”（1988年《水城山色》）等。然而，倘若我们对画面稍作分析便不难发现，其中在1984年《云山图》（图片）、1985年《山静雨濛濛》（图片）、1988年《水城山色》（图片）等作品中，虽标为源自米芾，但黄宾虹的意味已十分浓厚，不仅如此，甚至在1989年《拟石涛泼墨图轴》（图片）中，虽用石涛法，黄宾虹画风已暴露无遗。可见，刘知白在其实际创作中，已逐步把石涛、米氏父子、黄宾虹的绘画观念、绘画风格相互借鉴、幻化为一体。

刘知白于对黄宾虹评价极高，“依吾之看法，山水画中以黄为第一，花卉鱼鸟等以虚谷为第一也。”（摘自1970年代与子书）1958年，刘知白初见黄宾虹画册，喜而购之，由此开始研究黄宾虹艺术，他曾经在笔记中写到：“‘中华大地,无山不美,无水不秀’，此黄宾虹先生语也。先生之画，继承宋元明清诸大家之所长，师诸造化之奇功，具化为己有，别开生面，遂成独特之高风，乃艺林之巨匠，世人之珍宝。”1964年在上海又购得黄宾虹《纪游画册》，对黄宾虹进行了深入的研究，至今虽无刘知白专门研究黄宾虹的资料文献，但刘对黄宾虹的推崇却毋庸置疑，尤其对黄宾虹的五笔（平、圆、留、重、变）七墨（浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法）研究关注较多。在1976年与弟子画稿题句中写道：“近世画，余谓黄宾虹大师老年诸作中存七墨之法，并善师造化，独创风格。”当然刘知白也深深意识到，“后之学者应穷追其奥，独立门户方佳，否则终身作前人之奴隶，只识得残羹耳”（1976年题课徒山水）。这也正是刘知白的高明之处。正是基于刘知白深厚的中国画传统功夫与学养，在遇到黄宾虹后逐步变法，形成自己独特的绘画风格。1985年在《云横黔山图》的款识中，刘知白道出了他对于先贤与自然学习的深刻感悟。“画学前贤法不易，法乎自然则更难。兹以泼墨加枯笔法成此图，识者一笑。”刘知白一生都在求新求变，自从找到自己的绘画语言之后，更是常年不辍，苦淡经营。至晚年日臻炉火纯青，“老来习泼墨，别觉增精神。不计能工否，必须意味真。

二、艺术思想

刘知白在2001年的一幅泼墨山水中曾提到，“凡画者当先师前贤法则，然后必师自然。此图多以淡墨为之，然亦须墨分五色于其间，至于似与不似之说，理当求之也。”经过多年的潜心摸索，知白老人逐步形成自己的艺术思想，尽管他很少著述，但从其大量的题画诗以及短文《绘事杂谈》中仍可略窥一二。

1、中西绘画之法

刘知白在其《绘事杂谈——论法守功化》一文中论“法”的部分认为“法”字极其重要，“方法为第一要义”。“吾之所言画法，非只言某家画法为学之者所可遵，某家画法为不可遵。要知中国绘画有其各家之法，即西洋绘画亦有其历时不同之画法也。要使习画者能得前人某家之法，必须先下基本功夫，掌握有一定之画法与画理，以兹奠定其基础而后力求能发挥自家心得，以至深造，而免误入歧途。”言虽简朴，但从中不难窥见知白老人对中西绘画理解之深刻，在刘知白看来，中西绘画发展是两条不同的历史脉络，而习画者首先应该深入研究一端，有待基础确定后进而再发挥己之所长。我们知道，整个二十世纪的中国艺术界，实质上关于古今问题之争早已让位于中西问题之争，亦可以说，古今之争与中西之争在某种意义上演变成了同一问题。在二十世纪初落后挨打的状况下，对西方的学习从科技直接影响到了文化层面。一方面西方现代艺术进入中国，另一方面西方写实绘画大行其道。而对国内艺术家的影响逐步由绘画技巧层面上升到绘画心理认知层面。上个世纪初期的美术革命，传统文人画随传统文化一起被批判，之后在抗日战争中，写实绘画又占据主导地位，1949年后新中国美术，一方面传统文化被视为封建主义糟粕被批判，同时西方当代文化又被作为资本主义的毒瘤被取消，新中国美术向苏联一边倒。八十年代改革开放后，西潮云涌，在批判文革强化主体性的氛围中，在谋求国际化身份认同的焦虑中，中国画一时间面临“穷途末路”的诘难，传统文化处于被动边缘位置。也就是说，整个二十世纪大部分时光中，中国画传统都处于一种被动的地位。只有吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、齐白石等大家身体力行。知白老人早年就学于苏州美专，以当时苏州美专的建制及当时社会风尚，他不可能不接触西方艺术，新中国初期，他虽然有幸没有被强迫进行“中国画改造”，但他不可能对苏联的绘画一无所知，八十年代他更是参观了西方现代主义的展览……换言之，在东西方绘画观方面，刘知白有着自己鲜明的立场与主张，针对中国画创作过分受到西方影响的现象，他曾在一首诗中感叹道，“时风吹得迷人眼，略搬西方称创新。”（课徒杂詠七1985年）并进一步阐释，“中国有几千年的文化，人家西方也有几千年，你连自己都没搞明白，你凭什么去创新！你以为留了几年洋，说几句洋话弄些所谓的洋样子就创新了，哄人哄自己吧。”在几十年的坚守中国画传统文脉的艺术历程中，刘知白在对中西文化的认识逐步加深的同时，进一步坚定了他对传统文化自觉挖掘的价值取向。正是这样的一种自信使得刘知白敢于提出与当时中国画语境“相逆“的观点。“打倒董其昌，打倒四王，你进都没得进去，你怎么打？又何必打呢？懒汉、空想，吓人而已。”这不仅是他的观点，更是他艺术价值的体现。

2、以日课为本，求日新月异

在刘知白《绘事杂谈》之“守”部分，谈到“……所谓功多艺深，熟能生巧，然后随心所欲。……前人做学问，学书画，皆极讲求以日课为本。进而求其日新月异。”并举清时何绍基(子贞)为例，其为一代大书法家，名重海内，然而“自幼至老，每晨起对其所爱之名碑法帖，日临二百大字，且一笔不苟，专心研究法则，不断得以提高，其用功之深，由此可以想见。”进而得出“思其能守前人之法，方能从中悟出自家之法。”从刘知白的论述中可以得出一个重要的中国画命题，即“日课”，知白老人对日课极为看重，“多习画时须习字，书中间架贵雍容。当知书画皆相互，不可一时有放松。”换言之，绘画已经成为他日常生活的一个重要组成部分，融入其生命进程，这与我们当下艺术院校中所谓的“创作”概念大相径庭，早已不仅仅是一种艺术创作而发展为一种生存状态。知白老人单就洗马二年，便积累了写生稿几千余幅，可见其每日日课不辍，用功之深。

书画界大家，诸如潘天寿先生每天必做日课以感悟笔墨变化的生生不息，而黄宾虹先生，更是规定自己日课不辍，仅从青城峨眉蜀游而归，就做日课写生稿近千余幅。这种做法，现今已不多见。然在笔者看来，“日课”在中国画创作中却具有重要的意义。严格来讲，一位优秀的中国画家，读书、写字、绘画乃必备之日课，此种日课并非我们现在意义上的几乎是为了创作之创作，而是艺术修养，生命体验的一种记录和感知。也正是中国画传统抑或中国文化的重要内容之一，刘知白老人仿佛就是历史的一个缩影。

因此，在谈论知白老人的艺术时，不禁再一次激活一个更为深刻的学术问题，即中国画创作中的“日课”问题，倘若从全国美术院校的中国画教学来看，对“日课”的思考或许激发起“究竟什么是中国画传统”，“传统中究竟有哪些东西是应该深入研究继承的”等问题的深入反思。正如知白老人所言，“当已知在学书学画中能够分得清楚‘法’和‘守’字的关系时，必须肯下苦功夫，练真本领，从有法以求有进，并能深知坚守法则是最可贵之因素”，进而实现“以日课为本，求日新月异”。

3.思前人之法，悟自家之法

在刘知白“法、守、功、化”的学术思想中，“化”实为最重要的一环。在他看来，艺术家“能知其法则，复愿在较长时期中踏实作基本功。然后才能谈到‘化’字的道理。”“化”不外乎两个方面，其一，能把各家画法化合为一，“如明朝大名画家之一之唐寅(伯虎)。系用南北派画法合为一体。其师法北派山水，以斧劈皴为主。唐寅的老师，周臣(东邨)是也。其师法南派山水用披麻皴为主者，沈周(石田)是也。唐寅之画能在以两家之法合为一体而自成一家之法者，即是他能在法字上、守字上用功所得。”其二，游历名山大川，广师造化，溶冶一炉，独出新意。在这里刘知白举石涛之“搜尽奇峰打草稿”为例，“要知石涛之画为何能高于当时‘四王’及其他画家之主因，非拘于学习前代某画家之法而已，更重要的是因为他能长时期地去与山为友，与水为朋，游览名山大川以豁其心胸，旷其视野。可谓胸中具有丘壑，着笔自然成章。此是功，亦是化。世人皆云‘师造化’而终莫能得其要旨者何也?我谓法尚未得，功亦不深，化将焉出乎！石涛又云：‘我有我法。’这‘我法’也非从空而落。唾手可得的，而是由于学习诸法奠定基础，加以发挥之结果，是在其游历名山大川，深刻领会自然境界而悟得的。”

因此，在刘知白看来，真正的艺术高峰乃是对传统的深入学习，博采众长，同时，深刻领会造化，悟得境界，进而化为我法。简言之，“读万卷书，行万里路。”“从生活中体察真情，方不致空洞无物……在作画上身体力行，方可达其本旨。”真正于此才可能做到“学时有他无我，化时有我无他”的最高境界。

4、通才之道

正如邵大箴先生所言，“从刘先生的画一看就看出来他是个修养非常深的人。”如前所述，刘知白擅诗文书画金石，对传统文化及外来文化等综合修养的重视与深入研究是刘知白艺术的特点之一。无疑，刘知白是一个学问颇深且修养全面的文人画家，他的作品中所透露出来的强烈人文品质是与其个人的修养分不开的。我们知道，20世纪以来关注社会发展，提高生产力，强调对专门人才培养的教育模式不仅在科学领域而且在人文艺术领域同样被大力提倡，近些年来此模式所带来的问题也愈加突显，引起学界的广泛关注。在当下的艺术创作中，很多艺术家仅仅师法一人，甚至毕其多年仅作一种花卉，或一种样式风格，目的为打造其艺术符号，实际上却固步自封，脱离了艺术的本质，虚度了岁月年华。刘知白的这种饱览群书、博古通今，自觉探求艺术真谛，身体力行坚持不辍之作风，从另一层面讲，与当下学界所探讨的和生产力无关而注重对人的全面素养的提升的“通识教育”有某种意义上的契合之处，可以看做是其在艺术界的一个反拨与回应吧。这样的一种提高综合素养，学古通今、博采众长的通才意识，不仅对当下的中国画创作而且对当下的中国画教学都具有非常强烈的现实意义。

三、刘知白的艺术成就

刘知白一生创作颇丰，每一阶段都有不少精品问世，但在笔者看来，倘若从艺术史的角度进行探讨的话，能够代表刘知白的艺术思想、艺术风格日臻成熟进入巅峰状态的则是其晚年的“写墨山水”。而他这样的艺术突破，不仅从中国山水画发展的角度将山水画从“写墨”方面向前拓展推进了一步；同时，也开辟了二十世纪又一重要的地域画风——“黔中山水”抑或“黔中画派”。

1、“黔中山水”、“黔中画派”

在二十世纪中国画坛上，尤其在新中国成立之后，曾先后出现了新浙派、长安画派、金陵画派、黄土画派等地域性画派。当然，这些画派有的侧重于从绘画技法方面定位，如新浙派，有的则侧重于从地域风貌方面进行定位，如石鲁之于长安画派，刘文西之于黄土画派等。然而，当刘知白的绘画艺术进入人们的视野后，不难发现，又一地域性画派——黔中山水、黔中画派凸现端倪。

贵州高原层峦叠嶂，谷幽壑深。与江南山水之秀丽，北方山水之雄厚，青藏高原之诡美神奇相比，别有一番独特韵味。喀斯特地貌是贵州省地貌的主要特点，石灰石溶积岩遍布全省各地，可谓“无山不洞，无洞不奇”，独成一景。但因地势偏僻，虽早有古人向往，但毕竟问津者鲜有。明代大儒王阳明在游历了黔山之后发出“天下之山聚于云贵”的感叹。清代著名画家、理论家邹一桂（小山）更是感叹到，“天下奇特山水甚多，惜游人观后即迅速忘却。而黔中山水格外有情，人不观山水，山水却起而观人，具有特殊魔力，引得无数文士，竟往游赏。”邹一桂于雍正年间出任贵州提学使，遍游黔中山水，并画成《楚黔十二景》一册，一时名流争相题咏，后来再次入黔后，感贵州“万山穿云，岩壑崖洞称奇者不一而足。”叹“林壑在胸不能去，乃追而图之”，随即完成了《山水观我》图册，有画二十二帧，其中十七帧皆为贵州山水。据说毛泽东著名的《十六字令三首》“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。”便是他在1934年年底长征途中经黔东南境内吟成的千秋绝唱。

刘知白一生所画黔山不计其数，单以黔山为题者便有《洗马山水》、《黔山瑞雪》、《黔山秋色》、《黔山清晓》等等，在题画诗中亦常常流露出他对黔山的感情，“贵州山野多琼岩竹石溪流，凡可入画者甚夥，此其游山所见之景物也。”（《洗马山水》1980年），“贵州山野多竹石溪流，峭壁幽洞，余每览之则久久难忘也，因作是图。”（1985年《焦墨山水》）“琼岩峭壁在贵州山野为常见之画材，今写游山时所得，可略见其草木丛生之状及流泉石洞之幽耳。”（1984年题设色山水）他对于黔山的描绘可谓风格多变，有焦墨黔山也有雪景黔山，不过仍以晚期苍茫的写墨山水成就最高，面貌也最为独特。

刘知白所画黔中山水大致包含以下几个阶段。

其一，见山期。此一阶段刘知白大量的作品中体现出他运用传统的功力来描写、表现黔中山水的迹象。如其作品《横岭积翠》1973年、《千岭冬雪》1973年、《画稿之一——六》1971年、《黔西游记册之一——四》1973年、《幽壑流泉》1983年、《红树青山映碧流》1990年等作品，典型的描绘出黔中山水层峦叠嶂，谷幽壑深的苍茫、浑厚之感，其风格特点、地貌特征尽在画图中。

其二，意韵期。此类作品在描写黔中山水的同时，已经将艺术家自己的独特的意味、理解、体悟投射在画面上，达到了景与己的融合，既有黔山之韵味，又有作者之主观观化。如《清流有声》1983年、《夜山月明》1984年、《遍山野竹遍山烟》1984年、《云横黔山》1985年、《独树老夫册之一——八》1993年、《山水清音》1997年、《幽壑双泉》1997年、《山居养颐》1998年、《仿佛武陵》1998年、《泼墨山水八屏》1998年、《携客看山》1997年等作品，此类作品有一部分虽已经贴近第三类型即幻化期，但在画面上仍可以看到对景物形体的描绘，既有鲜明的风格样式，独具一格，又起到了承“见山期”启“幻化期”的过渡作用。

其三，幻化期。也就是刘知白晚年的巅峰之作——写墨山水，此一类型中，刘知白已经将山水作为其心灵、学识、修养、阅历的幻化，投射于作品之上，达到其精神性的极致追求与表达。如作品《夏雨欲山》2000年、《筑郊野趣》2000年、《万壑有声》2000年、《大块文章》2000年、《黔山如画》2000年、《收拾烟云》2000年、《雨过山青》2000年、《竹溪野岭》2000年、《烟云供养》2000年、《苍岭浮翠》2001年、《春意磅礴》2003年、《黔山巍峨》2003年、《泼湿青山人未老》2003年、《笔底云涛入梦来》2002年等。可谓苍茫万象、澄怀观道，意韵万千，物我两忘。

既然谈及邹一桂和刘知白同与黔山之关联，在此就不得不进一步引出邹一桂在绘画观点上与刘知白的契合之处，邹一桂在其《小山画谱》中就曾指出，“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差错黍……画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不如画品”，邹言西洋画“虽工亦匠，故不如画品”，显然是用中国画的“品评标准”来看郎世宁的作品。二十世纪中国画坛科学写实之风流行，其虽表现为一种技法、一种现象，然而从更深层讲，则是一种中西绘画观乃至中西文化背景的一次比较。换言之，作为一位优秀的中国画画家，应该持一种怎样的绘画态度？运用什么价值标准来评价中国画的问题。进一步说，是应该以一种什么样的“价值观”、“历史观”看待中国画发展的问题。当然，这个问题几乎贯穿了整个二十世纪，甚至至今仍充斥着种种争议……刘知白虽鲜有文献，但正如前文所论述的那样，从其题画诗及《绘事杂谈》乃至一生作品中我们不难发现，刘知白是一位对传统文脉极为自信、自觉的艺术家，他敏锐地意识到“中西绘画各有其历时不同之方法也，”进而以中国画传统价值演进为“体”，以其他艺术包括西方艺术为“用”，进行创作，这一点弥足珍贵。

2、写墨山水

有很多学者将刘知白与四川画家陈子庄、江西画家黄秋园相比较，来探讨刘知白的艺术。的确，刘知白与以上二位画家有很多相似之处。不过倘若从绘画风格上来看，陈子庄、黄秋园更多的以其深厚的传统笔墨功底引起大家的关注，而刘知白则更多的是因其独特的“写墨山水”进而走进人们的视野。而在本文看来，其一，“写墨山水”是刘知白一生学习、体验、总结之后所“化”的结晶，是其艺术创作的巅峰；其二，从艺术史角度来讲，刘知白的“写墨山水”则是将中国传统写意山水从“写墨”方面进行的一次拓展与演进。

在刘知白的题画诗及《绘事杂谈•墨要》中，曾多次谈及他对用“墨”的理解与认识，如“墨以骨立，无骨则涣；墨宜有象，无象则惑。”“墨之老嫩、清浊、蚩妍全在用笔。”“墨色宜淡而苍茫，厚而清透，变而沉稳。”“泼墨忌迟滞，贵无矫做痕；破墨忌杂乱，贵无雕饰痕；积墨忌壅塞，贵无堆砌痕。”在1999年《雾中山色》上，更是提到“我用我法以淡墨作其景，名为雾中山也。”可见知白老人对墨的关注与用心程度之深。有不少学者在探讨刘知白晚年山水的时候提出“水法”、“水工”、“泼墨”等概念，知白老人自己也将其晚年所作称为“泼墨”。然在笔者看来，这些称谓皆不能充分达其意，换言之，皆不能体现出刘知白艺术的独特性质。

首先，我们知道中国画讲究“笔墨”传统，笔墨是中国画传统价值核心。笔墨在最基本层面实际上又包含两种意思，其一即用“笔”，其二为用“墨”。用笔实则与中国画“援书入画”有关，用笔实为写笔、见笔，笔墨实为用笔写墨之法。黄宾虹所谓的“五笔七墨”正是对笔、墨细微变化的深入研究。正如刘知白自己所言，“墨以骨立，无骨则涣；墨宜有象，无象则惑。”“墨之老嫩、清浊、蚩妍全在用笔。”换言之，在刘知白那里，其笔墨关系是“隐笔用墨”、“墨中含笔”、“墨以骨（笔）立”，墨之各种气象“全在用笔”，而非“去笔留墨”。实质上，这正是刘知白艺术的精髓之所在。即对传统进行了拓展与推进，然又不离中国画传统，不断中国画文脉。其次，刘知白的“写墨”艺术用“泼墨”这一概念也较为不妥，“泼”与“写”背后的含义并不相同，“泼”更多的指向为一种技法、一种技巧，但“写”字背后却是文脉传承，博大精深。如近代以“泼墨”著称的张大千，其作品之泼墨更多的是为了画面布局需要，他的泼墨部分与画面里的具象的景物描绘是分开的，起到烘托渲染的作用。著名批评家郎绍君也曾在专文中指出，“张大千晚年的泼墨泼彩，与他长时期生活在海外，巧妙借鉴了西方现代抽象艺术的‘自动’画法有关，刘知白没有借鉴现代抽象艺术，他的画增加了近于抽象的模糊因素，但始终没有脱离用笔。这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。”

曾有学者指出，刘知白绘画乃是中国古代泼墨作品如梁楷《泼墨仙人图》之用墨中断后的接续，本文亦不能苟同。我们知道，中国画实质上是中国传统文化的一种表现形式，她背后的理论支撑乃是中国经典哲学，儒释道精神等文化精髓，而在中国自古以来的文脉传承中极为讲究的一点便是“中庸之道”，画面讲究神韵、意境，是画家的学识、修养、格局、格调等综合素养的体现。换言之，中国古代从不缺乏对古怪的张扬、对欲望的疏泄、对狂放之气的书写，这些东西被统统称之为“野狐禅”而不被承认。也正因为此，像诸如梁楷《泼墨仙人图》之类的作品，虽被提及，但从未成为画史上的圭臬。刘知白作品释放出是自己对艺术、对人生、对理想、对境界的追求，是一种文人修养的自在表达。因而，刘知白在用墨方面与梁楷有相似之处就称其为梁之接续，此种说法有待商榷。著名批评家刘骁纯等学者从水法、水工方面来探讨刘知白的艺术成就，无疑给出了一个新的视角，会激发出一些新的东西，值得肯定。但单就刘知白的艺术成就来讲，可能会有以偏概全之嫌。正如本文前面提到的那样，刘知白的写墨之法与米氏父子、黄宾虹的影响有很大关系。宋代书画家米芾及其长子米友仁开创“米氏云山”，米氏云山系米芾借鉴董、巨开创出自己的“米家山水”，这种画法摒弃了当时已经建立起来的山水画的勾、皴、点染等技法，适合作“烟云掩映树石”。“米氏云山”一般以极淡的墨色勾卷出云形，并且用浓淡变化的墨色烘染出蒸腾之气势。山体用淡墨渍染，再依山形以大小不等、由淡而浓或以浓破淡的横点叠加，渲染山体的雄厚。再以简笔勾出房舍、树枝，最后点叶。这种横点，谓之“落茄点”。米氏云山适合描绘江南山水的烟雨明晦，幽壑空蒙，进而达到文人画之“寄兴游心”笔墨趣味。刘知白深受米氏画法的启发，但却在此基础上进行改造，采取较快的行笔用墨方式，更加强调一气呵成、浑然天成。相对应黄宾虹山水往往经过多次的积墨积染，层层叠加，体现出浑厚华兹之感，刘知白的山水用笔力带墨韵，气贯长虹，作品于磅礴之中更显空灵宁寂。

小结在某种意义上可以说，刘知白代表了二十世纪中国画生存大环境中，立足于传统演进寻求突破的一股潜流，在当下“水墨喧嚣”的文化语境里，在山水画过分强调制作化、工艺化、效果感的氛围中。研究、反思刘知白的艺术创作道路是极具现实意义的。

在笔者看来，在创作上，一方面，刘知白常年经营“无山不洞，无洞不奇”、具有喀斯特地貌的贵州山水，逐步形成了新中国成立以来又一典型的地域画派，即“黔中山水”抑或“黔中画派”；另一方面，刘知白坚持“常变乃为创新”历经变法，在晚年逐步形成其对传统拓展与推进，然又不离中国画传统，不断中国画文脉的独特的“写墨山水”，在中国写意山水画发展脉络上进一步向前推进，别开生面。同时，刘知白关于中国画写生中所谓的“默写”、“背写”、“忆写”等观念，其践行的“日课”习惯、“指墨”创作及其对中国画理解的所谓的“法、守、功、化”等理论，无疑对当下的中国画教学与创作具有深远的借鉴意义。

最后，用知白老人一首题画诗作为本文的结尾：“山无定形，画无定法。顺乎自然，必须可观。前贤有语，学海无涯，唯勤是岸，吾谓作画常变乃为创新。”我想，关于刘知白艺术的研究才刚刚起步。

葛玉君

博士

中央美术学院研究生处教师

此文发表在《中华书画家》2014年第9期