肖红的艺术形象来源于中国传统的壁画。在他早期的作品中，我们能够看到他对壁画形式的吸收。比如有意识的取消透视，强调平面的构成，甚至连颜色也刻意采用壁画惯用的灰色调等等。那一阶段可以归纳为肖红的形式主义探索阶段。但与许多专注于形式探索的艺术家不同，肖红对壁画形式的关注并不在于其形式本身，而更在于壁画形式背后的文化内涵。也就是说壁画形式不是他探索的目的，通过对这种古老形式的创造性转换，来述说一种当代人的生命感受与文化经验，才是肖红艺术创作的初衷。这样一个初衷铺垫在肖红的艺术探索之路上，似乎也预示了他后来的转向，使他从由对壁画形式的关注，自然而然地转移到对了当代文化问题的关注之中。

　　大约是在2000年前后，肖红的艺术出现了一个较大的转折，过去他画面中一些繁琐的细节被省略掉了，全部的焦点都集中在了一些饮食男女的面额之上，画面被一个个“大脸”所统战，仿佛脸已经不再是脸，而成了影映一个时代的荧屏，可以一幕幕折射出当代中国人的生命历程。至此，我们看到了肖红隐于更深处的艺术内涵，正如我前面所说：并不在于表面的形式，而在于形式背后那些活生生的人生命运。

　　将一种人生命运和时代精神折射在人的面容之上，并非当代人的首创，中国历史上的一些人物塑像与壁画早就对此有过应验。比如我们看汉唐时期的雕塑，那种盛世的表情都会被塑造者自觉不自觉地反映在人物的面孔之上。今天的考古学者寻找汉唐气象，凭借的就是这样一些表情。虽然这种表情随着历史的衰微逐渐弱化，后来的造型大都只是继承了某种形式，尤其是庙堂里的那些壁画越来越趋于概念化，但即便如此，我们仍然能够透过那些神态各异的表情找到蛛丝马迹，发现各个不同时代的审美需求。我想，这可能也正是肖红当初对壁画产生兴趣，并从中获取创作营养的初衷吧。当然，我这里说的还只是肖红的一个角度，从更大层面来说，肖红做出这样的选择，与今天这个开放时代有着密不可分的关系。也就是说，是开放时代激发了肖红的创作灵感，使其从文化自身做出了一种本能反映。

　　我说这种从文化自身的本能反映，实际上与根深蒂固的儒家思想有关。儒家作为一种主导中国历史的准宗教，不同于西方的基督教。如果说基督教是在塑造一个形而上的天梯，那么儒家则是更加关注于一个现实社会的和睦相处。正是从这样一个和谐的观念入手，儒家衍生出了许多的哲学思想，其中就有挥之不去的面子观念。我们日常用语中常说的“门脸”一词，其实就带有面子的意思。碍于面子尽管常常会违背心愿，过分注重于门面的修饰会使内心的价值减弱，但在一个不变的社会结构里，面子观念还是起到了维系社会安定，保障人际和谐的作用。这也是儒家思想在中国千年不衰的一个原因，而之所以后来开始衰落，并不在于这种价值本身，而在于外部环境的变化。

　　近代以来，随着门户的开放，原来闭关锁国的和谐局面遭到了重创。正是这种从外部世界而来的破坏力催生了内部的反思与觉醒，使中国艺术家于破镜中重新走上了寻找自我文化新形象的征途。事实上，只要我们留心观察，就会发现近一个世纪以来中国艺术史上的人物形象，大都与恢复某种面子的居心有关。比如早先徐悲鸿他们的绘画，就非常注重于强化画面人物的庄严肃穆，还有“文革”时期的“高大全”、“红光亮”模式，更是演绎出了一种壮志凌云的英雄气概，甚至包括当代艺术中充斥的“大脸”形象，以塑造典型的中国人面孔为语汇，都无不反映了一种充门面的儒家文化精神。前不久，曾有人针对中国当代艺术中的“大脸”现象提出过尖锐的批评，认为其暗含了某种后殖民的心态。我并不反对这种批评，但如此以一棍子打死却显偏颇，孰不知在那一张张“大脸”的背后，还深藏着更加丰富的文化内涵。

　　事实上，肖红的艺术就包含了这样一种丰富性，即自我文化反思的镜像与开放时代的主体呈现两个方面。难怪他要赋予那些饮食男女的面额以雕塑的质感，因为只有把表情凝固起来才能充当更为坚实的文化门面;又难怪他要把各种各样的历史场景移植到脸部之上，因为门面并不重要，重要的是通过这个门面的呈现恢复那个曾经失落的文化空间。其实，从根本上说，文化没有高低之分，也不存在好坏的区别，有的只是一个能否适应的问题。所以，中国传统的儒家观念可否还能适应今天这个开放时代，也并不是一个可以臆想出来的结果，而是需要有像肖红这样的艺术家将其创造性的转换，并推向更大的全球范围加以不断检验。这，其实也正是我对肖红的艺术产生兴趣的地方。