我用“最后的荒诞”来概括张继军的绘画，当然不是说张继军是最后一个处理荒诞题材的艺术家，也不是说张继军的绘画逼近了荒诞的底线，而是基于中国当代艺术发展一个现实，实际上是借着张继军的绘画来召唤一种渐失的意识。荒诞就是这种意识的落脚点，它所揭示的不仅仅只是人的存在，更包含了对这种存在的认知。事实上，荒诞的题材是二十世纪八十年代中国艺术家最为着迷的题材。之所以当时的艺术家取用荒诞，就在于社会的开放打破了过去集体主义的宏大叙事，使从中出走的中国艺术家直面了人性的话题。人是什么?从哪里来?要到哪里去?这些中国艺术家过去很少涉猎的话题，突然摆在了面前，令中国艺术家措手不及。这是沙特、加缪等西方思想家的存在主义理论深入人心的前提，也是八十年代中国艺术家热衷于表现荒诞内容的背景。当然，就当时而言，中国艺术家们理解的那种荒诞，并非存在主义所揭示的荒诞，更多还是因为中西方的文化比较使中国艺术家认识到了我们这个社会的荒诞性。但尽管如此，中国艺术家将其作为一种理解生命的途径，还是走出了过去集体主义的阴影，将艺术还原到了人本自身。我始终认为二十世纪八十年代中国艺术家们所触及的内容是深刻的，虽然当时的作品还有些稚嫩，但相比今天一味反映社会问题的艺术而言，它对人内在深度的挖掘仍然有着可取之处。事实上，二十世纪九十年代以后的中国当代艺术很大程度上是受了“他者”视野的影响，也就是说是在一个全球化的格局下将一种不同的社会背景呈现给西方。这种较为片面的呈现造成对内心的忽略，也给中国当代艺术发展留下了一个“人去楼空”的遗憾。这，其实正是我对张继军作品发生兴趣的原因。

　　张继军的作品完全是一种个人叙事，跟他的生命经历有关，抑或是在表现他的某种独特经验。就像他作品中反复出现一个大礼堂的门框一样。这个挥之不去的标识，如果对那个渐远的时代没有刻骨铭心的记忆不会这样久久萦绕。其实，又何止大礼堂的门框，在张继军的作品中还有许许多多我们似曾相见的东西，比如驰骋的英雄，夕阳下的玩童，高高飞起的风筝，草地上弹唱的青年，等等。这些形象与场景不仅贯穿了一个人的成长，也似乎昭示了一代人的记忆。是的，少年都曾作过英雄梦，那个年代的“小人书”不只是描绘了古代的战场英雄，更提供了一个梦想的出口，使翩翩少年能够藉着这个梦想像风筝一样起舞。时间是需要人来铭刻的，没有人的形象记录，一切都是虚无。当然，时间又是不被人所控制的，它有它的运行轨道。也许正是因为时间的流逝与人的意识常常出现某种差异与错位，才使人感觉到了存在的荒诞，所以，人又有了如此之多的感慨。张继军的作品就是出自他对时光变幻的某些感慨，与其说是在表现扑朔迷离的时代变化，不如说是在表现深不可测的生命本身。人，其实才是张继军表现的主体，只不过因为人永远也搞不懂自己是谁?究竟从哪里来?又究竟要到哪里去?所以，合理的存在便在张继军的笔下一点点化成了荒诞的内容。