今天的艺坛上特别流行“观念艺术”一词，其实说到观念艺术，并不是现当代才有的新概念。古代中国的艺术，尤其是后来形成的“文人画”传统，就特别注重画面背后的观念传达，只不过那时候没有“观念艺术”这个词汇而已。事实上，无论是东方还是西方，早先对艺术的认识都是侧重于“技”，故而不在上品之列。如拍拉图在他的“理想国”中就曾贬低过艺术，认为跟哲学相比那只不过是一种雕虫小技;而中国古代也一度把艺术排斥在文化谱系之外，放到所谓下九流的位置。也许正是因为如此，才促使了艺术向文化价值的回归。西方的艺术是先入宗教，后向科学，继而回归到哲学文化的层次，而中国古代的艺术自魏晋以后则是一步走到了哲学思想的深处，变成了“以形媚道”(宗炳语)的观念阐释。山水画正是在这个时候确立了它不可动摇的主流位置，之所以如此，这跟古代中国的传统哲学，尤其是道家思想有很大关系。道家崇尚“天人合一”，认为人只有效法于自然，才能获得智慧，也才能得到身心的自由。这也就为山水画的确立打下了一个深厚的文化基础。依托于这样的一个文化基础，艺术家们表现山水，就已经不仅仅只是表现山水的意象了，而变成了表现一种价值，实际上是在表现那种天道和人道相融会，以人与自然的和谐为基础构成的世界观。

　　当然，站在今天的全球化视野下，我们有理由来怀疑过去中国人的那种世界观，毕竟那是农耕社会背景下的一种认识，它所营造出来的那种自足意识跟今天的全球化意识有着某种不可调和的矛盾。但是，作为一种文化慰藉，它却能够弥补开放社会的缺失，化解全球化的焦虑。所以，我始终认为这种传统对今天的开放社会而言仍然可以奏效，只不过需要我们重新来嫁接，重新来激活。这也是我对高慧君、张东红、马东民，以及来自卢森堡的艺术家柯明棋等人的作品发生兴趣的原因。不是因为他们的作品表现了中国传统山水画的形态，而是因为他们对中国传统山水画的重新理解复活了一种认识世界的观念。比如高慧君，他从原来表现破碎的瓷瓶转移到今天表现传统的山水，就经历了一种世界观的改变，即由原来的急忿情绪，变成了今天的逍遥姿态。在谈到自己的山水画作品时，他曾跟我说过希望能真正成为现代人居室的一道风景。观众在他画面前的穿行不只是阅读一幅画，更是一种从现实遁入山林的过程。正是这一点构成了高慧君作品的核心观念，使他在传统中国山水画的基础上，融入了西方绘画的透视，从而为现代人进入山水打开了一扇门窗，并由此复活了“寄乐于画”的山水画传统。张东红转入山水画的创作，虽然借鉴了许多现代人的视觉元素，像光鲜的颜色，玻璃的质感等等，但其内涵却恰恰是承接了传统山水画的某些观念。如果说古代中国人对山水的认识受了许多道家思想的影响，那么道学的超脱也提供了人们一种游于世间的把玩心态。张东红对山水的进入就是由来于这种把玩心态。这种心态不仅使他在山水中获得了审美的快感，更重要的是，找到了“复归于婴儿”的童心。马东民对山水的着眼点主要在于意象，即所谓“天人合一”的观念。但与传统的表现方式不同，马东民不是在画面上抽象出这种观念，而是具体到男欢女爱的场景，以此升华出一种超脱的境界，来表现“悦山乐水”的文化情怀。在这些艺术家当中，值得关注的还有来自卢森堡的艺术家柯明棋和她的作品。作为一位地道的欧洲人，她能对中国传统的山水画感兴趣，并自觉于这种探索与实践，表明了山水画不只是对传统中国人有着价值上的启示，实际上对开放社会的今天，仍然能够提供一种认识世界的方法。只不过作为我们而言，过去是身在其中，没有能够看到它真正的价值所在。事实上，要想看到山水的全景，只有在出走以后，拉远了距离才能看清。这也正是我在今天做这样一个展览的原因，是因为现代性的出走使我看到了自己的传统其实仍然具有许多值得挖掘的元素。这些元素中饱含的“清音”，不仅能够告慰我们出走的疲惫，更能够弥补我们认识世界的漏洞。