艺术史中的动物形象

　　曾经有一本名叫《狗的家世》的书[1]，书中以大量的事实、史实和实验室报告，论述了作为动物的狗究竟是如何成为人类最主要、最忠实的伙伴和宠物的历史过程。给我印象最深刻的是，该书强调了狗与人那种今天看来固有的亲密关系，其实是从蛮荒时代开始相互选择、逐渐积累信任的产物。在那些远古时代，人类的祖先终日面对来自自然和动物界的各种威胁，而每当人类受到野兽的威胁时，总是伴随着狗的先祖的各种异常行为。人类后来意识到，狗是其他威胁来临的征兆物，而狗又从来不进攻人类。于是，人类、狗与其他野兽的三角关系，变成了人和狗作为一个伙伴整体与其他野兽动物的对应关系，人类开始善待狗，狗从此不再是站在远远的地方为人类报信，而是走进了人类的生活圈子，成为人类生活的一部分。

　　人类对狗的认识和驯服，以及狗对人的亲近，是人与动物界关系最融洽也最成功的范例。我以狗的家世为例目的在于表明，在人的进化和发展的漫长历史过程中，动物对于人的重要性。人脱离开动物界，获得了控制食物生产的能力，并且与动物界保持着特有的关系，其实是经过了史前史的漫长时代的：“我们既然承认人是起源于动物界的，那么，我们就不能不承认这种过渡状态了。”[2]

　　狗对于人的重要性起初是预防其他野兽动物的进攻和威胁，但如果我们将视野投射到更加广泛的动物界，那么动物与人类，在远古时代究竟处于什么样的关系之中呢?它们彼此之间既是食物，又有着相同的灵性;既是生存的天敌，又有着相似的生命活动轨迹。正因为如此，我们从今天考证是数以万年前、被认为是人类迄今最早的造型艺术形式的洞穴艺术和器物艺术中，能够看到猛犸、熊、野猪、野牛、牦牛、野马、冰鹿等形象的大量出现。[3]而关于史前原始艺术最初形态中大量动物形象出现的动机和意义，艺术史家、考古学家和历史学家们的解释归结起来不外乎巫术、启蒙、记事和图腾几方面。这些洞穴艺术和器物艺术正是远久时代人类生存活动以狩猎为主的真实写照。

　　不仅如此，动物形象也是进入文明社会之后，人类视觉艺术表达和精神形象创造的重要对象之一，只不过由于社会形态和历史结构的不同，在随后漫长的历史更迭过程中，呈现出不同的变化特点。在史前时代，正象我们所看到的，动物艺术是作为生命图腾和狩猎品而出现的，这是动物与人类社会结缘的最初表现形式。进入奴隶社会和封建社会后，由于世界范围内长期处于以自然经济为主要特征的农耕文明中，动物形象主要是作为城邦、国家之间攻城掠地的财富象征和社会生活的环境附属品而出现在绘画等艺术形式中。在中国唐代，花鸟、畜兽及鞍马等都形成了独立的画科，文献记载了薛稷所创的六鹤屏风样式和边鸾的孔雀题材绘画。韩幹的名作《照夜白图》和韦偃的《牧放图》(宋代李公麟摹)便是顺应当时皇权政治生活的需要而诞生的。[5]在欧洲进入资产阶级工业革命后，“资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。”“新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命攸关的问题;这些工业所加工的，已经不是本地的原料，而是来自极其遥远的地区的原料;它们的产品不仅供本国消费，而且同时供世界各地消费。”[6]在这个开端于殖民时代的地理大发现和工业产品原料和消费扩张的时代，动物形象作为新大陆的新物种而大量成为绘画的描绘对象。但是，很快地，随着工业化和现代化的发展，人们不再为新的领地和新的原料产地的发现而欢欣鼓舞，人们倒是更多地开始享受工业革命带来的新生活方式，也更多地感受到这种新的生活方式对精神生活的负面影响。于是，动物形象在其后相当长的时期里，消失在造型艺术作品之外，越来越边缘化和微弱化。记录工业现代化以来的动物形象的工作，倒是伴随着摄影技术的诞生被照相机所代替，我们可以从图片影像中清晰地了解到，动物更多地是作为人的生活的宠物和装饰物而出现在图像画面中的。而这时期中国的情况是，从宋代以降，特别是明清以来，几百年中，动物形象大量出现在反映普通百姓生活、代表着市井平民审美趣味的年画中，主要与娃娃、花卉为伴，寓意年年有余(鱼)、吉祥幸福等等。受到年画所代表的浓厚的寻常百姓的欣赏风尚的影响，向来为文人雅士所把玩的水墨国画，也在民末清初描绘起了鸡鸭鱼虾等家禽(尤以齐白石为最)，受到了广泛的喜爱。至于抗日战争时期以徐悲鸿为代表的表现奔马和醒狮等题材的绘画作品，则更是人化动物形象的例证。

　　从上面对艺术史的简略回溯我们可以看出，无论是东方还是西方，动物形象在艺术中曾经有着相同的基本面貌和特征，只是进入近现代社会以来，东西方艺术对动物形象的认识态度和处理方式出现了明显的分别，前者更偏重拟人化和生活化，后者更侧重科学化和装饰性。而且我们还注意到，从远古的史前到二十世纪大半叶，数万年来动物形象无论是起初作为对生命力的敬畏，到作为与人的生活休戚相关的近邻，再到作为被人类驯服后美好生活情感的象征表现，还是被人类从宗教的、象征的、科学的、审美的角度来看待与分析，总是从人的观看角度和立场出发的，总是以人类的理性和控制力的驾驭和掌控为底线的，它们是人的理性和意志力支配之下的动物形象。

　　当代文化背景中的人与动物

　　注意到人的理性和意识对艺术史中动物形象的支配和控制，是因为近一百多年来，在西方哲学界出现了一种强大的重新审视传统理性主体哲学的思潮，它席卷了欧美大陆，对文化产生了覆盖性的影响，也在最近二十年来，深刻地影响了中国的思想界和文化界，并且使得中国艺术界产生了注重身体感知、重新表现动物的一股潮流。

　　动物与人发生联系，当然是因为有人的存在，这是人类一切活动的前提。问题在于，人是进化较早的高级动物之一，人除了有以思维为基础的形而上的理性，还有以身体为基础的感性和动物性。换句话说，人是由思维意识和身体感觉两方面组成的一个整体。但是，自柏拉图将灵魂和肉体对立起来之后，特别是笛卡儿的意识与身体对立二分的哲学模式，构成了西方漫长的扬思维意识、抑肉体感觉的传统。身体与动物性相关，都卑劣和粗糙的，只有理智和意识才是高尚和永恒的。整个西方的文明史包括艺术史，都是建立在人的理性和“知识就是力量”(培根语)这样的绝对主导地位上的，身体以及动物性被视为与思维意识无直接关联的分离开来的对象化物体来对待。

　　尼采率先对这种建立在人的理性和意识基础之上的主体哲学叙事即人是理性的动物提出了挑战，他认为这个支撑了西方全部历史的叙事，已经到了难以解释现代社会人类所面临的种种精神困惑的地步了，他将身体放到了一个突出的位置上，批驳了那种长期以来抑制身体和人的动物性的人。在《查拉斯图拉如是说》的“肉体的轻蔑者”一节中，他借醒悟者的话表示：“醒悟者自觉者却说：‘我整个地是肉体，而不是其他什么;灵魂是肉体某一部分的名称。’肉体是一个大理智，一个单一意义的复体，同时是战争与和平，羊群与牧者。我的兄弟，你的小理智——被你称为‘精神’的，是你的肉体的工具，你的大理智的小工具与小玩物。”[7]尼采恢复了身体对于人、对于世界的解释性和规定性意义，取代了甚至是藐视了形而上学中理性和意识对于世界和人的规定和支配，他认为理智只不过是依附于身体的“小工具”和“小玩物”。那么，尼采的“身体”(又译肉体)究竟是何指呢?如果我们联系他的叛逆哲学的核心概念“权力意志”[8]，联系他试图重估一切价值、用“权力意志”来作为人类精神发展的动力的努力，就不难理解，他的“身体”与“权力意志”其实是互为表里的同一个事物。身体作为权力意志的载体，是一种主动的对世界的解释性的力量，而不是受到理智和意识控制、摆布的附属品。由于身体在哲学意义上的回归，人的世界不再是一个由意识和理性支配的层级化的结构，而是获得了更加开阔、更加饱满的视野和可能性的领域。

　　由于尼采的发现和贡献，在他之后，无论是语言哲学还是存在主义哲学，无论是结构主义还是后结构主义，无论是文学批评还是各种门类的艺术实践，无论是索绪尔(Ferdinand de Saussure)、维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)，还是罗兰·巴特(Roland Barthes)，无论是巴塔耶(Georges Bataille)、德勒兹(Gilles Deleuze)，还是德里达(Jacques Derrida )，无论是福柯(Michel Foucault)还是布尔迪厄(Pierre Bourdieu)…他们的工作都具有了一种共同的指向，即克服和纠正意识哲学的主体论，代之以包含动物性身体在内的更加丰富的对人的解释以及对世界的解释。

　　对于尼采带有先知性的洞见，长期以来在西方当然更包括东方的中国，人们都不知就里以致于排斥和批判，其内在的真知灼见只是到了第二次世界大战结束后的五十年代，才开始引起越来越多的西方学者的重视、认同和发展。究其原因，在于尼采所生活的十九世纪后期，西方资本主义的发展虽然在生产力和生产关系上改变了以往农业社会的生产模式，物与物的商品中介关系开始取代人与人、人与物的对应直接关系，以致于在认识世界的维度方面和价值取向方面出现了不同于传统的认识世界方式和价值精神化的种种迹象和征兆。但是，当时资本主义生产方式还没有显现出其价值多元化和世俗化的完全面貌，还没有达到必须解释和难以解释的地步和困境。尼采从哲学和思想的高度敏锐地意识到社会现实中已经蕴涵着这样的价值多元化的转向，但更多的人们却还没有来得及去从中思考，究竟是哪里出了问题。

　　只有到了战后的消费社会阶段，人类价值取向的世俗化现象的日益浓厚和严重，才促使西方的学者们开始严肃认真地思考，他们从各自的研究路径出发，都最终溯源到尼采那里，都不同程度地发现和阐述了现代和当代社会价值多元化和世俗化中所蕴涵的对身体动物性感觉的重视。

　　只有到了这个时候，就人类社会的认识来说，人与动物的关系，才不仅是一个我与他的两分的不相关的对立关系，人不仅仅是思维和意识的产物，也是动物性的产物。因此，人与动物的关系，人所创造的艺术作品中的动物形象，就不再是处处体现人的主体理性和智慧、代表人的高尚和优越这样一种对立的二元思维模式之下的人与动物(背后是人与外部世界)关系了。

　　走出了以人为主、以理性为本的局限之外，我们注意到，当人类历史进入二十世纪后半叶，人类工业文明的理性和控制力的发展带来的负面影响，越来越突出;包括动物界在内的整个自然界环境因为人类过于盲目地信赖和依从自己不加约束的理性和征服力，而越来越恶化。这时，人类才突然发现自己的理性并不能解决世界上的许多事情，人类的认识和能力原本还有另外的方式。就动物世界而言，动物并不完全按照人类预想的那样发展——变异，正在动物身上发生着，从生理的体貌特征到心理的微观世界，动物界和人类一样，正在发生着深刻的巨大的变化。祸之所起，殃及池鱼。人类为自己的工业和技术文明的负面作用所承受的，人类的近邻动物也难逃一劫。

　　因此，以动物的凶猛和变异为题材的艺术创作，在当代艺术中成为一种重要的现象。动物不再是以往那种温顺可爱的配角了，动物有其自己的性格特征和行为方式，动物的凶猛和变异，作为对人类自身难以克服的顽疾的反叛和反映，开始在当代艺术家的作品中大量出现。

　　动物凶猛：以动物为媒介载体引发的思考

　　马修·巴尼(Matthew Barney)和达米恩·赫斯特(Damien Hirst)是最近十几年来西方当代艺术界以动物为表现对象的艺术家中的佼佼者。前者在1994年到2002年期间，凭借五部系列电影短片《悬丝》，探索人类身体的特征，其《悬丝第4号》中自己扮演的头上长着角的半人半羊形象，以及《悬丝第5号》中扮演的魔术师(magician)与巨人 (giant)形象，对身体的动物性进行了有力的表现。后者在1997年《感觉》(Sensation: Young British Artists From The Saatchi Collection)展览中用玻璃箱里福尔马林溶液浸泡鲨鱼、牛等动物尸体或标本的方式，阐述其对死亡和生命的感受。[9]在西方当代艺术面对社会发展所带来的一系列从身体感知到生存环境的难题的时候，动物再一次作为“对于推断人类社会确有某种价值”[10]的参照物而进入许多艺术家的创作视野，实为必然。

　　与西方这两位杰出的当代艺术家有相似之处的是，动物作为艺术表达的媒介，进入中国艺术家的创作之中，首先是以肉身化实物的形式出现的，而后才是以平面绘画或立体雕塑的形式出现。但是，与西方艺术家更多地借助于动物的尸体或标本有所不同的是，中国当代艺术家倒是有时直接采用现成实物即活生生的动物来作为艺术表达的媒介。早在九十年代的早期1994年，艺术家徐冰在当时北京饭店背面原红霞旅馆处的世纪翰墨画廊里，让一只公猪和一只母猪在铺满中外各类书籍的展厅里当着众多观众的面进行交配。这两只猪身上各印着中文和英文。这个取名《文化动物》的作品，将中外文化相互之间的不对等性、强迫性和碰撞性，通过动物的行为揭示出来，具有强烈的视觉冲击力和暴力倾向。从时间上看，徐冰的这件作品当为中国二十世纪九十年代以动物为媒介的艺术创作的开端。[11]同一年，行为艺术家马六明在东村相继实施了主要以鱼与自己的身体为对象的行为系列《芬·马六明的午餐》。而艺术家王晋1995年以他自己与骡子的结婚照这样的形式，再次将活体动物当作为艺术作品的主角之一。

　　我们在随后将要展开的论述中还可以继续清晰地看到，中国艺术家以动物为媒介或对象的创作，有着一种非常直截了当、不绕圈子的干脆性，往往偏爱直接使用活体动物作为自己的媒介，其直接性和生猛性让人很容易联想到著名作家王朔上世纪九十年代初期发表的小说《动物凶猛》的书名。在王朔的小说里，他借“动物凶猛”这个形象语言，描绘的是文革后期部队大院里的少年干部子弟成长过程中的一种状态，对时世的懵懂和逃避，对学业的荒疏和对未来的不知所往，使得此时青春期的身体和心理冲动多少带有肆无忌惮的生猛性，多少带有动物的本能。本文和本展览借用“动物凶猛”这个形象语言，不是为了文学的叙事，不是去描写和刻画特定时代的人物的命运和状态，而是为了形象地描述当代视觉艺术界出现的以动物为媒介和主题的一种明显的创作倾向和潮流。换句话说，在王朔那里，动物是隐型的，其凶猛是需要通过文字所唤起的想象来感受的;而在当代视觉艺术界，动物却是显型的，其凶猛是通过视觉语言直接诉诸感官的。王朔的小说重点在人，是关于人的命运和状态的;当代以动物为媒介和主题的视觉艺术，重点在动物的视觉表现，当然最终也是与人的生存发生关系的。

　　直接选用活体动物或动物尸体来进行艺术活动，在九十年代的后期到新世纪的初年，是许多艺术家的选择，具体时间是从1998年到2002年，尤其在2000年“人·动物”行为艺术组合展达到了高峰。有关这段时期以动物为媒介和对象的艺术创作活动的具体情况，在《以‘艺术’的名义》[12]和《异化的肉身》[13]两部近来出版的书中有详细的记载和描述，在此不复赘述。从这两部书以及当时其他媒体的反映中，我们可以知道，当时发生了一系列的激烈争论，争论的焦点在于艺术创作与社会伦理和道德禁忌的边界和冲突上，换言之，在于 艺术的创作自由与社会的接受程度上。尽管这类的争论是关于艺术的接受层面和社会功能的，并不是艺术自身内部语言形式和价值内涵的，而且即便是在西方国家这类的争论也同样发生过和正在发生着，但是，就中国这个曾经的衣冠王国、礼仪之邦而言，有更加强烈的反应是情理之中的。

　　我们常说，艺术是言情、寓理和表欲三位一体的事物，所以既非宗教也非哲学更非科学，它要解决和满足的是人类的一种复杂的心理机制，同时也是艺术自身的内在创造动力。[14]情和理在艺术中的表现

　　比较容易理解，欲就不易把握了。作品中欲望的张扬，不是被批为笔墨放肆，就是被贬为内容直白。总之，在传统艺术特别是中国传统艺术中，欲望的表达以心理的想象为最高上限，身体性和动物性的感觉自然是要杜绝的。但是欲望毕竟是以动物性的身体为承载物的，试图在艺术创作中将欲望脱离开动物性的身体而更多地交给意识和心理活动，并且加以任意的剪裁，终究证明会因为上述当代人类精神生活和社会生活以及自然环境的一系列深刻变化而显得力不从心，言不达意。

　　因此，当身体性的欲望之门更能够包容和把握当代日益丰富和变化的社会生活和自然环境的时候，当动物性的感官感觉更能够突显当代世界的全方位意义的时候，艺术家们对欲望的身体性和动物性的倚重，就是再自然不过的了。然而，学理上的逻辑要求，必须要和恰当的艺术形式结合起来才是真正有效的作品。现有的比较成熟的艺术形式主要指以平面绘画艺术和立体雕塑以及装置艺术为基本媒介载体的视觉语言创造，如今，要表现身体的感觉，除了这些基本媒介载体和肉身化的人体行为的形式之外，是否需要动物的介入，是活体动物还是动物的尸体，在什么范围和什么程度上需要动物的介入，如此等等，都是当代艺术所面临的课题。之所以说它是课题，是说它必须解决艺术家手中的动物与现实中的动物究竟有什么样的区别，也就是此动物与彼动物之间究竟有何差异以及这种差异的必要性。或许，是人们千年来习惯于平面绘画和立体雕塑这些基本的艺术媒介载体了，他们宁愿去固守着这些与现实生活有着一定距离的艺术形式及其观看和理解方式，也不愿意去看到与现实世界(现实中的动物)没有什么差别的又一个现成品(被艺术家使用的动物)?或许，这些基本的人们习惯了的艺术媒介和载体，依然能够非常准确、有效地表达出当代艺术家们对身体的动物性以及对现实生存状态的关注和揭示?

　　至少，我们从达米恩·赫斯特的全部创作中能够看到，他也用传统的绘画方式画了许多动物的形象;至少，我们在九十年代中期以后周春芽的绿狗系列绘画里，能够明显地感受到他那淋漓酣畅的笔法之下的绿狗，决非以往艺术史里的动物形象的延续，反倒是通过对动物形象的释放，释放了人们长期以来的观看和理解绘画方式的单一性和局限性。

　　艺术创造不同于现实生活，它对现实世界的反映和创造往往采取了一般人一时难以理解和把握的方式来进行，但是当一般人能够理解和把握的艺术方式仍然能够有无数充分的可能来表达艺术家的观念和冲动的时候，选择这种基本的方式，不仅没有殆害艺术的创造，反倒是强化了艺术对于普通观众的影响力，后者正是通过这种比较熟悉、比较容易进入的媒介载体，理解、认同了艺术家的远为深刻的思想和观念。这也正是进入新世纪以来的这几年里，一批坚持用艺术媒介载体进行创作的艺术家取得令人瞩目的成绩的原因。他们在当代文化身体转向的思潮中，通过表现动物来关注身体的动物性，努力恢复人类知识的完整性，抵制理性和知识的盲目扩张对人自身的伤害，形成了一道独特的风景。

　　动物凶猛：艺术媒介载体的中国创造

　　于是，中国当代艺术在九十年代对于动物主题的表现，出现了一个重要的拐点或者叫转变，那就是艺术家们采用了绘画、雕塑和装置这些诉诸基本视觉艺术媒介载体的表现方式，它的始作俑者是周春芽。他用看似传统的布面油彩的方式，创作了大批绿狗形象。我们似乎又可以用狗的形象或者说动物形象的复归来评价周春芽的动物题材的油画。而事实上，周并非是要向我们展示他描绘狗的形象的技巧，毋宁说，他是在展示狗的各种神态，是从狗的角度来揭示狗的自然自在状态，这些状态是我们从以往历代表现动物的艺术家那里从未见到的。

　　隋建国的恐龙雕塑显然具有明显的当代文化针对性。他不是在复原侏罗纪时代的动物生态，而是要借这种众人皆知的超大动物在视觉上的体量，来唤起人们在身体上对中国作为世界工厂的崛起的强烈感受，并进而思考中国经济发展背后的全球资本链条。换句话说，隋的用意在于“中国制造”的体量威胁其实是世界资本使然的。为了突出视觉语言与身体感觉上的相关性和冲突性，隋制作了许多看似轻巧的恐龙雕塑，但一旦用手去拿却沉重得几乎无法搬动，这种视觉和触觉上的矛盾，恰恰意在引发人们体会作为理智代表的视觉与作为身体代表的触觉之间长期以来的隔阂。

　　沈少民对于生命的真相和死亡的结果似乎格外关注。他从肉身消亡之后的动物骨骼入手，探索生命发展、演化和变异的各种可能性，不断地向达尔文的进化论提出挑战。他还不断地将自己创造出来的各种动物骨骼与不同的场景、环境组合起来，引发人们思索包括人类自身在内的动物界发生变异的内部和外部条件和因素。

　　张小涛的作品，一如他对宏大叙事的拒绝和对微观叙事的理解那样，喜欢表现都市扩张过程中鲜为人知的细微之处，对于腐烂、垃圾、老鼠、昆虫、病毒和其他各种充满变异可能的事物，总是充满了强烈的好奇和执着。在他的作品里，这些几乎被人忽视的动物充斥着画面空间，成了画面和城市的主人，它们无处不在。张小涛的工作，正在改变着艺术观众理解和观看艺术的角度和方式，从动物的角度，或者说，努力从动物的角度，打开一个理解当代现实社会的窗口，并且通过自己的视觉语言的创造，丰富人们对于艺术、欣赏、审美和趣味的理解。

　　与张小涛为同窗好友的杨劲松，对于动物同样有着浓厚的兴趣。他的油画作品在近些年来以猫和鱼为表现对象。但是与以往艺术史上的动物形象不同的是，画面中占据突出位置的动物并没有像以往那样接受观众约定俗成的造型规范的摆布，而是与画面上一些看似不经意的场景和用品道具，形成了一种隐喻性的关系，直接指向人的身体感觉，唤起人对自己生存环境的感悟。他近期对开膛破肚的鱼的形象的大刀阔斧式的表现，早已不是追求什么细节的真实与否的问题，反倒是那种生动有力的笔触，激发起了我们身体上动物性的感觉。

　　苍鑫和华庆的作品有着某种相似的地方。在苍鑫的艺术创作经历中，以萨满教为主要背景的精神指向始终成为他的创作的主线。他近几年的黑白素描绘画，为我们完整清晰地展示了他内心对人与动物关系的理解。画面中他自己作为人的形象和各种动物的形象之间，处在完全共生的平行关系之中，没有我们以往看到的那种以人的形象为主串联起来的所谓链条关系。我们看到的是动物、植物和人在大地上的一种互为他者的关系。人向他者的复归，意味着人在大地和自然中能够获得更多的可能性，这也正是萨满教中动物的灵魂能够依附在死去的人身上，而不仅仅是人死后灵魂转为另一个现实的人或神话中的人的原因。

　　华庆的绘画借用类人猿的形象或者半人半兽的形象，揭示了人类发展中的所谓“文明”、“进步”和“哲学”还有“思想”等等理性概念和说教理义对人的规范。他试图将人类溯源到没有阶层差别、没有理论和思想诱导的创世纪时代，在那个时代，人与人之间更多的是身体的交流，就像动物之间那样。这种愿望表明艺术家对人类社会几千年来在文明和理智支配下的自我膨胀的抵制和质疑。

　　陈文令和陈志光同样以雕塑的形式表达了对动物的关注。前者以传统拟人化的手法将猪和马等与人类最为亲近的动物从造型上和神态上进一步做了强调，使它们与人相互促拥，浑然一体，处在了非层级化和非人类中心化的平行关系上。这种人与动物不分彼此和高下的手法，还通过强调民间雕塑的夸张语言的方式得到了加强，健硕丰满的体格增加了动物性的体量特征，也唤起了观众身体感觉上对物质主义当代生活的丰腴的格外注意。陈文令的《幸福生活》系列和《英勇奋斗》系列与其说是在对物质主义快乐原则的严厉批判，不如说是通过动物的肥硕形体来引发人们在身体感觉上对消费社会欲望有了一种格外的留意和反思。这不是理论和心智的说教，而是一种身体上动物性的感觉，是一种身体性动物性的语言。

　　相比之下，陈志光小中见大，赋予原本微不足道的蚂蚁以坚硬的身躯和闪亮的光泽，并且摆到了与人对视的平等空间结构中。这些蚂蚁与张小涛笔下的一样，都成了当代社会空间中的主人，改变着人们观看和理解身外动物的视点和方式。它们被戏剧化地穿上了各种服装，使用上了各种道具，这种拟人化的手法，带有卡通和漫画色彩，实际上人与动物相互关系的一次重新洗牌。换位思考，不仅指人与人之间，而且也应该指人与动物之间，只有这样，人的生存环境才能够更加自然和可持续。

　　如果说，前面这些艺术家是用静态的造型方式来表达他们对动物对象的关注的话，那么，萧昱的金鱼装置，则用现成品的媒介载体向人们讲述了动物长期以来处在人类的怎样的控制和支配之下的。被网在狭小空间里的金鱼的不自由，只是为了满足人类自己的所谓观赏趣味的需要，甚至连金鱼这种动物的物种，都是人类长期人工培养和操纵的畸形儿。人类的主体意识和自我中心主义构成了我们所谓的历史，也构筑了所谓的艺术史，而事实上，这些历史是以牺牲其他物种的生存环境为代价的，同时也就最终牺牲了人类自身的生存环境，因为人类在身体的动物性上，与其他动物物种有着天然的相关性。

　　参加展览的九位艺术家，用基本的艺术媒介载体，表达了他们对当代社会人与动物关系的重新反思，并由此深入到对人自身的身体动物性可能的感知层面上。他们没有过分地选用活体动物，也没有使用动物尸体，却同样能够清晰地传达出自己对生存环境和家园的担忧和理解。这不是因为他们保守，而是因为他们对艺术在现实社会中表现手段和传播方式的有效性的准确体认。媒介载体的新鲜和花哨，不是艺术价值高低的根本，重要的是艺术的语言形式是否能够有效地唤起和提升观众的想象力和认同感。换句话说，对于动物题材来说，问题的关键既在于中国艺术家在创作中做了什么，同时也在于是否与中国的社会环境和艺术语境有关，是否形成了自己有效的方式和语言特点。

　　动物艺术：超越于动物形象之上

　　以往的中外艺术史由于都是建立在以思维意识为主体的基础之上，所以包括动物在内的各种自然和社会事物和现象，都只能是作为题材和对象而被作为主体代表的艺术家所使用和支配，因此我们只能用艺术作品中的动物形象来描绘这段漫长的艺术历史的发展，而只有到了力求消除二元对立模式，恢复感性身体的动物性本能和欲望，还动物形象以其本来面目的当代艺术阶段，我们才可以说，一种克服了主体关照下被动的动物形象的“动物艺术”出现了。这种动物艺术不再是简单地、预设性地或者想当然地按照人类希望的那样来选择动物和描绘形象，而是以动物为契机，以转喻的方式，让人类回归到身体，用身体的动物性来揭示人类自身的局限性。因此，动物形象，在当代艺术中是作为人的动物性和感知性的转喻而重新出现的。人类自身的问题，通过动物的乖张、变异的形象来展现，这才是动物艺术的诉求对象和真正含义。

　　人当然不可能再回到茹毛饮血的原始时代，当代艺术对动物的重新关注，是要对作为动物近邻的人身体的动物性感觉和感知的重新回归和抢救，而不是对动物体貌的物理学意义上的简单表层描绘。动物形象的重新重视，是因为人在今天开始正视人自身理智之外的动物性的身体，动物形象不过是作为人的身体的动物性的投射和隐喻而成为思想家和艺术家们选择的目标的。当代动物艺术的基本特点必须从这样的层面来理解，这才是当代文化中人与动物关系的准确表述。从这样的意义出发，借助于活体动物或者动物尸体这样的媒介载体，与借助于艺术媒介载体之间，其实并没有什么本质性的区别，关键在于是否清晰、准确和有效地传递出艺术家对身体的动物性感知背后人的生存体验的感受。

　　2007年8月4日—19日

　　注：原文为《动物凶猛》展览(北京墨画廊开馆展，2007年9月)的图录文章。

　　[1] 《狗的家世》，劳伦兹著，中国和平出版社1998年版。

　　[2] 《家庭、私有制和国家的起源》(单行本)，恩格斯著，人民出版社1999年第3版，第21页。

　　[3] 《外国美术史》，朱铭编著，山东教育出版社1986年第1版，第13-19页。

　　[4] 参阅《原始艺术》，弗朗兹·博厄斯著，上海文艺出版社1989年第1版，第6章。

　　[5] 《中国美术史教程》，薄松年主编，陕西人民美术出版社2001年第1版，第126-129页。

　　[6] 《共产党宣言》(单行本)，马克思、恩格斯著，人民出版社1997年第3版，第31页。

　　[7] 《查拉斯图拉如是说》，尼采著，文化艺术出版社1987年第1版，第31页。

　　[8] 详情参阅《权力意志——重估一切价值的尝试》，尼采著，商务印书馆1991年第1版。

　　[9] Sensation: Young British Artists From The Saatchi Collection, Published by Thames & Hudson Inc., New York, 1998.

　　[10] 在《家庭、私有制和国家的起源》中，恩格斯有这样的话：“由此可见，动物社会对于推断人类社会确有某种价值，——但只是反面的价值而已。”同注1版本，第32页。需要说明的是，恩格斯这里所说的“反面的价值”，从他的上下文和全书分析，并没有贬义，而是表明动物世界对于证明人类社会的最初缘起和形态，具有的对应性的参照价值。事实上，在本书中，恩格斯以摩尔根《古代社会》的研究成果为基础，以历史唯物主义的观点，批评了那些视人类原始时期的动物性特征为“耻辱”的非历史客观性观点。

　　[11] 2002年底，在广东美术馆举办的首届“广州当代艺术三年展”中，徐冰再次使用了动物作为媒介。他的《动物园》作品是将四只驴子染成斑马颜色，以此“揭露的是当代文化中的伪、变异、表里不一，给人警醒又不乏黑色幽默”(冯博一语)。

　　[12] 《以‘艺术’的名义》，陈履生著，人民美术出版社2002年12月版。

　　[13] 《异化的肉身——中国行为艺术》，鲁虹、孙振华著，河北美术出版社2006年6月版。

　　[14] 有关情、理、欲在艺术语言和精神中的位置和作用，参阅本人与樊波的合作论文《现代艺术精神与现代艺术语言》，《美术》1989年第4期。

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　　高岭简介：

　　1964年7月出生。1982年考入北京大学哲学系哲学专业，1986年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，2005年获中央美术学院美术史系美术学博士学位。艺术批评家、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。