汉斯·贝尔廷著，洪天富译

　　选自《现代主义之后的艺术史》，南京大学出版社，2014年。

　　今天谁要是对艺术和艺术史表态，他就会发现，他想告诉也许还存在的读者的每一个论点，一开始就由于随便许多其他的论点而贬值了。人们只可能采取一种以其他的形式代替的立场。最好是坚持自己业已决定的立场，同时估计到，其他人觉得它是错误的，或者其他人赞同它，但也许已经误解了它。这是独自而不是对话的时代。当然，还有许多共同的题目，至于那些聚集在这些题目后面的人是如何理解它们的，这是一个尚未解决的问题。尾声也算作是一个悬而未决的问题。尾声早就是一种新潮，所以人们最好是撰写一篇关于尾声的时代的尾声。尾声意味着什么，是意味着历史的终结，还是现代派或绘画的终结，这并不重要。重要的只是人们对尾声的需要，因为这种需要刻画了一个时代的特性。当人们没有发现任何新事物，而旧事物不再是旧事物的时候，尾声总是可想而知了。

　　但是，尾声在今天也是一种假面具，人们用它迅速地对自己的论点提出保留意见，以便不厌倦读者或听众的宽容。不管是谈论“艺术”或“文化”，不管是谈论“历史”或“乌托邦”，人们总是将每一个概念放入引号内，以便在出现怀疑的情况下还能继续运用它。此外，人们一开始就已经估计到另外的、不同的理解，但是至少不再取得一致意见。在这期间，在每一个概念上都已经挂着一张名片，上面写着使用这一概念的人，以便以这种方式把这个一般的概念局限于个人的理解。谁要是谈论文化，很快就会被告知，根本不再有文化，只有经济和各种媒体作为例外。今天，这些概念和论点遭到了艺术从前所遭到的同样的命运：换言之，它们只有对自己的陈述采取保留态度，才能被确认为合法的。当然，也有许多人通过改变话语挣钱度日。但是，只要今天人们对意识进行总结，他就会发现，意识在所有的题目和语言规则中都是尾声式的，就像开始时的现代派曾经是序幕式的一样，因为最初的现代派好斗、追求未来，而且对当代不能容忍。当时，人们想同历史作斗争，而今天人们担心会失去历史，因为在这期间历史正是人们当时所企盼的同样的现代派。

　　一种涉及人们曾经作为目标的东西的尾声，用那些不可能满足当代的模式去衡量当代。就我们的案例而言，这是指现代派的文化，我们断然把自己与它等同起来，就像我们的祖先曾经把自己与宗教和民族等同起来一样。这种精神上的家园并不位于某一个地方，更确切地说，它是位于启程和乌托邦的时代(Zeit des Aufbruchs und der Utopien)，在这样的时代里，所有的目光都对着一种理想的未来。但是，这样一种前景的丧失并不意味着现代派的终结，而倒不如说意味着不可能结束现代派，因为我们除了它没有别的选择，除非我们更加批判地对待它，或被迫更换它的框架。

　　现代派变得千姿百态，以至于我们可以展开争论，它是否继续活在这些千姿百态中，还是已经没有指望了。甚至人们早就以无懈可击的理由误传已经死亡的历史也令人厌烦地、不请自来地请求在所有人的面前发言。而最终那些常常被人们隆重、彻底地送走的古典艺术仿佛违反任何的期待继续存在下去，而且恰恰从这种期待中汲取新的自由和力量。然而，这并不意味着我们仍然靠传统的现代派(die Klassische Moderne)曾经具有的那些老掉牙的任务和可能性生活。任何对这种现代派的眺望只可能是一种回顾，正是这种回顾使我们清楚地认识到今天已经发生了变化的处境和另外的文化体验。所以，当代是否保持了所谓的现代派的这个旧的轮廓，这种争论早就变得多余了。我们正打算扩充现代派这个概念，就像我们总是设法扩充艺术的概念一样，如果我们还想继续使用现代派这个概念的话。

　　新产生的媒体艺术，举个例子来说吧，是对众所周知在传统的现代派中压根儿不存在的一种媒体界的反应。这些媒体原本就是全球性的，所以它们抵消了任何地方性的或个人的文化体验。它们与任何人联系上，而且适应每一个人，所以，在高的技术水平和低的内容水平上对信息和娱乐的消费成为它们的主要目的。在这种情况下，流行的艺术概念行不通了。每一个人都知道，在这期间艺术已分解成为形形色色的违反常情的现象，在我们还没有对它们形成概念之前，我们就已经把它们作为艺术加以接受了。恰恰是一种有约束力的艺术概念的丧失，拿我的例子来说吧，妨碍我们对媒体艺术采取一种有根据的立场。问题并不在于这些媒体是否是有艺术能力的，而在于艺术家们是否愿意用新的技术继续从事艺术。

　　艺术固执地和一位艺术家及一位观察者联系在一起，前者通过艺术表现自己，后者让艺术给自己留下深刻的印象。所以，艺术私下里是技术的对手，因为技术的主要意义在于技术在使用中起作用，但是技术的信息不和一位创作者而和一位使用者联系在一起。所以，技术一开始就对任何人的形象或世界的形象采取冷淡的态度，而艺术总是反映人的形象(Menschenbild)或世界的形象(Weltbild)。夸张地说，技术并不解释它所发现的世界，而是产生一个技术的世界。今天，这个技术的世界主要通过各种媒体成为彻头彻尾的假象的世界，在这样的世界里，任何身体的和空间的现实被废除了。因此，技术把现代派所宣扬的和自从资产阶级文化衰竭以来突然发生的个性的危机戏剧化。哲学家们已经宣布文本中的人是多余的或过时的，而那些莫名其妙地和消费世界以及最乏味的广告勾结的新的艺术产品却受到青睐，被标榜为“后人道的”(posthuman)，这就是我们的时代最可怕的、但愿是最错误的、尾声式的广告用语。

　　但是，与此同时，当那些假象的媒体——它们像传统的现代派一样始终相信一种新的工艺——引起人们呼唤个人的和身体的现实的回归的时候，就会逐渐形成一种方向相反的运动。身体构成了哲学活动的主题，而且人的身体在这期间体现在那些新的装置里，例如希尔把人的身体作为他的装置的主题。像格林纳威那样的电影导演们抛弃了由赛璐珞、录像带和监控器代表的廉价替代物的世界，并且举办了把观察者的身体考虑进去的展览。偏偏是曾经为自己预订假象的又好又古老的舞台表演今天已经变成为下落不明的现实的庇护所，因为较之所有类似的和数控的媒体，它更加显得真实得多。

　　但是，如何看待新的技术和另一种美学，这个问题从一开始就和对现代派的讨论联系起来。这种讨论始终、止人难以忍受，这是因为革新者们公开反对旧事物，而另外一些人寸步不让地捍卫它。在争论的过程中，双方都引用历史的著名逻辑，以便极力贯彻自己的立场。在这种情况下，各种分析总是迅速地具有尾声的性质，不过仿佛存在着两种尾声，即一部分人高兴地和旧事物告别，而另一部分人号召捍卫旧事物。自从有资产阶级文化以来，这种情况总会发生，这是因为资产阶级文化本身必须自给自足，但同时还需要从历史中汲取它所缺少的标准。

　　现代派靠这两种模式的矛盾为生，一种模式面向未来，另一种模式面向传统，所以现代派本身必然反抗它自己的各种乌托邦。在这个世纪里，一旦文化的实践被政治化，它就会造成深的伤口，以至于我们在回顾的时候，任何胜利和任何失败都证明是值得怀疑的。今天，现代派本身已变成为一种传统，所以它的守卫者立刻做好准备，至少用恳求的尾声(im beschworenden Epilog)把它接回来，而它的反对者则按照可靠的模式更加迅速地宣布他们从来也不喜欢的现代派的终结。

　　这是否关系到被本雅明(Walter Benjamin)看作为一种新艺术的历史机遇的“光晕的丧失”(verlust der Aura)，抑或关系到泽德尔迈尔(Halls Sedlmayr)所说的“中心的丧失”(Verlust der Mitte)——他为在有失检点的现代派中出现的中心的丧失而感到悲痛——不管怎样，尾声总是迅速到手的。这也适用于作品概念的丧失，这一点我们从激浪派(Fluxus)或概念艺术这些现象上可以觉察到。单个的作品作为原作在读者或观众的意识中占有一个固定的位置。但是在现在它似乎被一种肤浅的艺术景观所取代，在这种情况下，只还有观众和参与演出者，但却不再有观察者了。在媒体艺术中，已被演出的录像带或已被拆除的装置一再地消失。因此，曾经表现在艺术的在场之中的持续时间被一些印象所取代，这些印象符合于今天的感知的易逝性质。自从几十年以来，艺术中的创新压力增大了，而在那些传统的艺术中，创新的可能性却缩小了。艺术创作的节拍加快了，但是革新的分量同样减少了，因为革新不再具有新的风格。自从进步不再代表艺术生产，而且被轻佻的或萎靡不振的“重制物”(remake)取代以来，所有的风格都被允许共存，每一个艺术家可以自己决定他想从事的艺术。一种陈腐的观念还使我们想起现代派的制度化的文化，现代派曾经把进步看作为同一性的纲领。

　　当我们回顾传统的现代派并用今天的情况衡量它的时候，我们发现有许多无法用简单的比较说明的根本变化。我们只有用以下的关键词才能说明这些根本的变化。首先是现代派曾经提出的普遍要求(Universalanspruch)。从今天的距离来看，普遍要求被证明是一种欧洲中心的看法，它从未获得全球性的传播。其次是现代派曾经为之奋斗的不受禁忌约束的自由(die Freiheit von den Tabus)。自从艺术不再向任何人挑衅以来，不受禁忌约束的自由就失去了自己的价值。第三是相信技术的艺术世界是人类的生活世界的理想。这种信念与为失去自然担忧相比并不重要。第四是对现代派产生深刻影响的反资产阶级的先锋派向资产阶级文化挑战。这种挑战随着资产阶级不再是先锋派的敌人而取消了。第五是围绕一种精英文化的形象展开的争论，在一种大众文化的水平上正在被忘掉，因为在大众文化里每个人都能作出他自己的选择。最后是作为同一性或矛盾的地点的历史，随着它的无所不在和随时可以利用而失去了自己的威信。所以，作为我们的历史文化的主导形象的艺术史也随之取消了，这正是我们要研究的课题。