那些落于纸面的痕迹都是有待释义的符号，被不同的艺术家编入自身系统进而获得不同的语义——艺术家充当了风景的过滤器，让我们无论如何看不到同一景色里两张完全一致的画面;而即使是同一位艺术家面对同一景色，也会因为心境的差异而显现不同，如同语言学的惊喜，让我们时常会在不同语境下发现同一句话的多种含义：前种突出写生的个人化、多元化、感知差异，趋向于人的个性，趋向于对答;后者强调写生的永恒性、唯一性、不可复现，趋向于人的共性，趋向于诗。

　　其实“写生”对于艺术家的重要性犹如日志之于小说家、游历之于诗人，它是艺术家形成感知经验的第一步，而不同于任何经典文本的转译。如同尼采笔下的日神状态，理性又不乏鲜活，显现出人间幻象的表层美好——尽管那些山石树木、流水云烟，无一不是真相的毛发。

　　一直以来，“写生”都不是一个唯一概念。作为艺术创作初级阶段需要解决的“写生教育”与作为艺术创作方式的“写生”，完全是两个精神层面的创造。此篇文章中提及的“写生”并非是学院的“写生教育”，而是作为发现、理解、阐释人与自然、人与社会、人与自身等诸多问题的“写生”，引领艺术家到达某种情境的“写生”。在艺术家刘明波十余年写生的漫漫长路上，“写生”早已嬗变为一种修行：把他内心之于客观自然、传统图式、经典文化的渴慕与虔诚，都灌注在这种创作方式当中，在个性与共性之中往复穿行。

　　董其昌在《画禅室随笔》中写道，学艺应先“师古人”、“师造化”，而后“天真烂漫是吾师”。而刘明波的“写生”是经过了学院系统教育之后的再出发，视野捕捉自然万象，即是一个同时面对“古人”和“造化”的过程。于他而言，“写生”其实是一个思考过程，写生的对面，早已不仅仅是客观自然本身了——古人的技术方法、视觉经验、甚至艺术观、世界观都如在目前，与客观自然交相影绰，彼此互文。古代观看和描述世界的方式已普遍被认定为艺术规范，替代了他种方式，而只有面对共同层面的自然，绝对的“临场感”带给他于自然之中发现古人法度、古人视眼、古人心志的机缘，跨时空的体验交叠，竟感同身受。他深知“文之为物，弥患凡旧;若无新变，无以代雄。”(萧子显语)传统形貌是窥探的参照，他要做的，是直面自然万象而游离其外，回观传统图式而游离其外。这两种游离，生成一段奇异的距离，在这段距离中生发出非功利的审美心理，直接导向与艺术家心灵弥合的轨迹。

　　自然与他之间，始终隔着一层传统图式的镜像，而正因如此，他才能够遇见多个层次的自然以及与之相关的联想。经由一棵树的抒写，与倪瓒对谈一个下午;信手涂抹一方顽石，窥见石涛的身影;途径几处云烟、近旁路人，轻易地谋面傅抱石……传统如流，从未止息，对于刘明波而言，即使是传统经验的回忆也是不自觉的，有时连他自己都分辨不清，多年来如此醉心于“写生”，究竟是源于自然世界生动、鲜活的诱引，或者探索方式的惯性，还是为了去重逢那些与心对应的真相——尽管如此，丝毫不妨碍他在自然世界中找到符合程式语言、又别具内心秩序的潜流。

　　中国画流传于今，形貌可由求学获得，而精神从来都因领悟而生。刘明波的悟性，不仅仅体现在他的写生丝毫不带有凝滞气，带有无需多言的直接自纸上扑面而来，意趣趋近于王国维所言的“不隔”之境，天真烂漫，语语目前;更在于他深知古来名画可贵，全在笔墨，从艺之路需要相当长时间的积淀，因而他不期 “求脱太早”，力避时下中国画坛江湖气、市井气的虚荣搅扰，经年不急不躁，苍行四野，孜孜耕耘。

　　跳脱有致，不滞于物，没有一笔不自然，是我对其写生系列作品的最初印象。刘明波借助“写生”这一创作方式，把自身和观者暂时带离现实世界，趋向真实自然的虚处，在特定的临界点上显现人与自然的关系——尽管于他而言，这意味着视觉经验与文本经验的缠绕，而自己所要做的，也绝不仅仅是记录这些风物：他只是借助它们，达成一种立体的虚构，心灵的延伸。形式语言方面他尤其注重线条的张弛有度，墨色的法度修持，力求朴质自然，刚柔得中。正如他一直所期待的：把自己“修”进一条线里。正是这种期待，赋予他笔下的风物以心性之力，滋发出恣意率性、疏朗潇洒的风神。另一种存在秩序被悄然唤醒，呈现出一个鲜活的世界：艺术家刘明波的世界。这些时间与空间交汇的诗意，与司空图《诗品》有所对应：“生气，活气也。活泼泼地，生气充沛，则精神尽露，远于纸上。”

　　二

　　以文学量度，古人笔墨法即语法。没有不可改变的语法，艺术家之于笔墨的主体经验更多时候延展了它。内心是画面的底色、氛围，是境界之本，决定了语法落于纸上究竟是真实妥帖，还是满纸谎言。在刘明波看来，画一张好画并非难事——此处他所指的“好画”，是传递既定的美妙语法。能够做到这一点固然让人欣喜，然而，如何在语法重构的基础上传达内在精神则并非易事。内在精神与语法的贯通、契合，是形而上的物化过程。若顾此失彼，难免会遇到不自然的光景：实力派演员在完成一个无需演技的角色，或者一个缺乏感知经验的人在执着写诗——徒有语法，惰于思考，纵使舌灿莲花也难掩内心枯槁;徒有精神，无从表达，也不过是一个缺乏实践落地的空想。

　　掠过隐匿于深山疏林中的亭台庙宇、曲径回廊，或是梨花旁岸、垂杨临水的幻影，沿途偶见罗汉独坐幽篁、或与同道石间寂然私语。笔墨中流溢而出的鲜活、空寂，仿佛是刘明波十余载的写生沿途。这些时光印痕泄露了他的思想变迁：从最初的期求营造高妙野逸之境，舒展浓郁的文人气息，再到悟会通神、放笔直写，一步步在作品中实践内省与自观。

　　刘明波性情旷达，治学敏思，读书成痴，收藏成癖。每每下笔行云流水，快意劲健，于信手意笔之中显现秩序。仿佛与王国维阐释的言不尽意、委婉绵远的“隔”分毫无干。而事实上，几乎没有哪几件作品是他的一气呵成之作——即使是那些看上去坦诚朴茂、落落于前的写生。他要做的，是面对自然又游离其外，经由写生发现主体语言、主体视眼、主体心象。如他所言，纸上的言说终究隐晦，有转译的委婉，这一点比较接近于文学中的诗，本质上有逃脱不掉的“隔”，承载了画面耐读的部分。但审美的至高处是“不隔之隔”：初见语语目前，是为“不隔”;再见悬隔深慧，是为“隔”。

　　“写生”是一个归去来的旅程，你走出去，寻找“不隔”引发的感动，你终究还是要回来，把这感动消隐在一笔一墨之中，“隐”引发“隔”。单纯的“不隔”，只不过是写生的半途。真正意义上的写生，是完整的创造，既包含来时路，又裹挟归去途。毫无疑问，刘明波的“梨花带雨”系列脱胎于他的写生经验。一笔一墨，取于自然又超离自然，成为自然的概念;花树禅房，似曾相识又随心造景，成为自然的门牗。与其说是诗，倒更像是一些有关于诗的只言片语，追求“不隔之隔”的境地，手法接近于“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。

　　《乐府指迷》云：“如说情，不可太露。”刘明波的“梨花带雨”系列作品，采取的是传统文学创作中的“举隅法”：由点至面，由提供局部碎片设法使人重新联想到隐没的整体。举隅法是一种隐秘的补充，借助观者的想象完结无数未完成的逻辑秩序。该系列的另外一个重要特征是，摒弃传统文人画的之于“趣味”的执着，不仅因为它过多地遮蔽自然真相使之依从于某种情趣需要，还因为它抛离了心灵真实。

　　“梨花带雨”系列作品绝非客观自然的映像，而是蕴含了画外余情的第二自然，回忆借助这个空间再次回到目前，成全了人的自然。风物被构想重新安排，向被回忆的空间无限趋近。这些取自自然的各种形象——并非依据经验世界的规则，而是情感世界的法则，被艺术家转化为心理状态的符号，在那里，印象与心象通融和解。用他的话说，“梨花带雨”系列是在传统的屋子里凿壁偷光，一寸心性之光。一件艺术作品仅仅跳脱纸面是远远不够的，把自己画进去才是根本，于自然之中完成内在超越，心画互文，是刘明波的艺术理想。

　　庄子云：道是自然，是万物之本原;技若有效，必合于道，亦即合于自然。刘勰《文心雕龙》有云：人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。“写生”之所以是最简单又是最难的创造，源于人与自然的共情、通约。艺术家要发现自然风物的鲜活节奏，找到与之投契的语言，又要发现其阴影的意义：如花开的形式，初见蓬勃感性，仔细想来，却有人性最严肃的性质。面对自然，为了让心有地方搁，刘明波越画越敏感，越画越率意，越画越趋近自然本色、自我本真。“最高的艺术乃是以人格为对象的艺术”(费肖尔语)，在写生创作之中趋近于自我人格的发现，或许就是刘明波十余载始终在路上的意义。