行为艺术(Action art)是艺术家直接以自己的身体为媒介，在特定的空间场所通过表情、姿态、动作和过程，抑或借助道具来表达思想观念的创作方式。行为艺术又称身体艺术(Body art)或表演艺术(Performance art)，它属于观念艺术范畴，肇始于20世纪20年代的达达艺术，兴盛于20世纪60年代。值得注意的是，进入当代艺术时期之后，也就是自20世纪90年代开始，国际当代艺坛出现了艺术家只是充当导演而让他人出场的表演艺术样式，这就使得行为艺术与表演艺术之间出现了差异，而且，行为艺术发展到后来产生了分化，在表演艺术中甚至出现了形式化和审美化的新倾向。

　　一、蹒跚学步

　　中国的行为艺术发端于20世纪80年代中期，也就是’85新潮美术运动时期，但哪一个是中国第一个行为艺术作品，或者说中国第一件行为艺术作品究竟出自何人何时何地，似乎还有待确认，但确定无疑的是行为艺术这样一种创作方式源于对西方现代和后现代艺术观念和形式的学习、模仿和借鉴。改革开放后西方出版物的引进和我国学术界对西方现代艺术史论的翻译和介绍打开了中国当代艺术家的国际视野，浙江美术学院编辑的《美术译丛》和中央美术学院编辑的《世界美术》成为许多艺术家获取国外最新艺术信息的主要窗口。根据鲁虹和孙振华著《异化的肉身：中国行为艺术》(河北美术出版社，2006年6月第1版)一书记载，中国行为艺术出现在1986年，当年浙江杭州“池社”的耿建翌、宋陵、张培力和王强，广东广州“南方艺术家沙龙”的王度和林一林，山西太原的宋永平和宋永红兄弟，上海的丁乙、张国梁和秦一峰等人在他们举办的艺术展览中开始了中国行为艺术的最早尝试。在随后的整个80年代后期，行为艺术不断涌现，愈演愈烈。然而，这些地方性的展览因为规模小、时间短、观众少，且缺乏媒体的充足报道，在当时产生的社会和学术影响相当有限。

　　1989年2月5日至19日在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”是中国行为艺术第一次大规模集中亮相，该展览也是对’85新潮美术运动中的行为艺术的全面回顾，因为上面提到的此前在全国各地发生的行为艺术作品都以照片的形式陈列在展览中，而展览现场创作的行为艺术更是成为观众关注的焦点。“中国现代艺术展”现场上的行为艺术集中出现在开幕式那天。吴山专以《大生意》为名在开幕式上出售对虾，价格为9.5元一斤，比市场上便宜很多，而他的第一位顾客竟是中国美术馆馆长刘开渠，他买了30元钱的对虾。王仁德则在从一楼到三楼所有展出作品的前面撒上避孕套。在二楼展厅，李山一身红装坐在椅子上用一个贴有许多里根头像照片的木盆洗脚;张念则在一个用稻草席子铺成的鸡窝里“孵蛋”，他头戴蓝布帽，身披纸披肩，上书“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代”，他的身边散放着18个鸡蛋，面前的地板上还铺有一张写着六个“等待”字样的白纸。比起展厅墙壁上那些架上绘画，这些中国美术馆此前从未有过的行为艺术作品更能吸引观众的注意力。该展览上更令人震惊的行为是参展艺术家肖鲁用左轮手枪朝她自己的装置作品《对话》打了两枪，这一《枪击》行为超出了艺术的极限而成为治安事件，导致展览被警方停展4天。这些行为艺术随即成为国内外新闻媒体报道的主要内容，在展览开幕的次日，美国《时代周刊》就对展览做了报道，其封面大标题就是“孵蛋、枪击、避孕套”。

　　披览包括1989年中国现代艺术展相关作品在内的整个80年代的中国行为艺术，我们可以看到，作为起步阶段，当时的行为艺术呈现出随机性和简单化倾向。大多数行为艺术作品都是把日常行为进行简单的场地置换，准确地说，就是给日常行为贴上艺术的标签，这类作品不仅缺少语法和修辞等语言学上的完善和严谨性，更缺乏意义上的明确和深刻性。不过，这不仅符合事物发展的客观规律，亦即任何新生事物都必定要经过一个由初级到高级、由幼稚到成熟的成长过程，而且符合行为艺术产生的原初动机和目的，也就是说，这类行为艺术的意义不在作品的形式，而在于行为本身的寓意，即它们是对既定社会规则、艺术概念和审美标准的反叛。

　　二、步入成熟

　　进入20世纪90年代，中国行为艺术开始步入成熟和繁荣期。此时，不仅参与行为艺术创作的艺术家及其作品的数量急剧增长，而且出现了主要甚至专门从事行为艺术创作的艺术家。更重要的是，此时的行为艺术已经变成了一种独立而完善的艺术语言，它不仅有表达上的深思熟虑，更有主题上的明确和丰富性。对于不计其数、林林总总的中国行为艺术作品，艺术史论家给予了各种各样的分类与归纳，它们被划归到千差万别的主题之下。在我看来，作为由艺术家本人亲自出场，尤其是以艺术家的身体作为媒介的行为艺术，艺术家是作品的本体，而所有主题不外乎艺术家与自我、艺术家与社会、艺术家与自然之间的关系。而在绝大多数情况下，艺术家与自我的矛盾、艺术家与社会的对立、艺术家与自然的冲突成为行为艺术作品的主题。正是由于艺术家的身体是行为艺术的媒介，而自己的身体又是自己最了解、最容易支配的对象，因而大多数行为艺术家热衷于探究精神(或主观意志)与肉体(或生命存在)的关系。值得一提的是，行为艺术家在表现自己的精神与肉体的矛盾时，往往采用裸体的形式和自虐、自伤和自残等手段，这类作品往往最引人注目，通常也最饱受争议。在表现艺术家与社会的对立关系时，除了对等级、性别和贫富等社会不平等现象的揭示和批判之外，历史的反思和文化的冲突也成为行为艺术表现的对象。

　　虽然我们可以对行为艺术作品进行主题上的分类，但每个艺术家的创作并不限于单一的主题，甚至一件作品的含义也可能是含混不清、模棱两可的。另外，即使艺术家想要表达的是非社会学的主题，但如果采取的是裸体形式，也会被看作是对社会行为准则亦即法律和道德的背叛而受到警方的干预和社会的抵制。因为在中国社会习俗和文化传统中，裸体始终是被严格禁止的。相对于西方行为艺术家，这是中国行为艺术家额外背负的枷锁。

　　20世纪90年代以来，参与行为艺术创作的中国当代艺术家数量众多，作品宏富，限于篇幅，这里只能挑选极少数最具代表性、最有影响力的艺术家及其作品做一简要介绍。

　　张洹是专门以行为艺术跻身中国当代艺坛的艺术家，也是一位以裸体进行行为艺术创作的艺术家，并且主要是以自虐的方式表达自己的生命感受。1994年5月他给自己的身体涂满蜂蜜和鱼油后在北京东村的一个肮脏的公共厕所里静坐一个小时，让苍蝇爬满全身，依据厕所的面积，他给这件作品命名为《12平方米》。同年6月张洹又在东村自己的工作室创作了行为艺术《65 公斤》(他自己的身体重量)，他用10条铁链将自己赤裸的身体吊在房顶上，并让医生在60分钟内从他身上抽出250毫升血，这些血通过导管慢慢滴落在地面上一个烧热的白瓷盘中，散发出刺鼻的气味。1998年张洹在美国纽约PS1当代艺术中心完成了行为艺术作品《风和水-纽约》(又称《卧冰》)，他以赤裸之身在一张冰床上俯卧了10分钟。张洹的行为艺术通过对自己身体的伤害，表达了人类自我主宰的意志。艺术家以超越视觉的痛苦体验，揭示了意志与肉体、自我生命与外在世界之间的尖锐对立。虽然自我伤害的行为艺术在西方现代艺术史上早有先例并且不胜枚举、五花八门，但张洹的自虐似乎给了其他中国行为艺术家以直接的示范性影响，以至此后伤害性行为艺术变本加厉，不断触及道德和法律的底线，引起艺术界和社会的强烈反对。

　　马六明也是最早采取裸体形式进行行为艺术创作的艺术家之一。年轻时的马六明相貌俊秀，身材苗条，具有极强的女性外形特征。1993年底他非常偶然地意识到自己“亦男亦女、雌雄同体”的混合外貌可以作为行为艺术创作的条件，于是他开始了一个名为《芬·马六明》的行为艺术系列作品的创作。该系列作品最初是女妆表演，很快就转换为裸体并与观众互动的行为艺术方式。1994年6月马六明在北京东村因创作《芬·马六明的午餐》遭警方逮捕，并以“打着艺术的名义进行淫秽表演”的罪名被拘禁两个月后遣返回原籍。1996年之后，马六明相继在日本、荷兰、加拿大、美国、德国和瑞士等国美术馆和画廊以《芬·马六明在XXX》为题进行现场互动行为表演。他邀请各种不同性别、年龄、国籍和种族的人与他合影，以至服用大剂量的安眠药使自己处于完全无意识状态而任由现场观众随意摆布。马六明的行为艺术以其异化的身体对认识论中的普遍现象——即表象与本质的背离，抑或假象对真实的遮蔽——进行了艺术的表达，也对人生的荒诞、困惑和不确定性进行了深刻的揭示。

　　在中国行为艺术中，《为无名山增高一米》是一件知名度极高的作品，它是1995年5月由张洹、马六明、马忠仁、王世华、朱昱、苍鑫、张彬彬、段英梅、高炀和诅咒等10人在北京门头沟区妙峰山区一座无名山头上完成的，他们以赤裸的身体分五层叠出一个一米高的人丘。这件作品对“人是大地之子”和“天人合一”的世界观做了直观而形象化的演绎，也为现代工业文明时代人们如何思考、面对与处理人与自然的关系问题进行了巧妙的提示。张洹后来完成的另一著名行为艺术创作《为鱼塘增高水位》(1997年夏)算得上是这一作品的姐妹作。值得一提的是，作为一件集体创作的作品，《为无名山增高一米》还是东村作为一个短期存在的行为艺术家群落的证明，事实上，这个群体中的多位艺术家后来成了中国行为艺术界的主要人物。

　　随着1989年柏林墙倒塌，经济全球化时代的来临，特别是1992年邓小平南巡之后，中国进入市场经济高速发展时期，与此相关，商业化和消费主义观念迅速在社会中膨胀蔓延。当时许多中国当代艺术家敏感地意识到这一社会现象并以行为艺术的方式表达出自己的批判立场。

　　朱发东1994年在北京实施了一个为期一年的行为艺术创作，他手提一个黑色公文包，身穿一套蓝色中山装，后背缝有“此人出售 价格面议”的布标，行走于北京的大街小巷。正如鲁虹所言：“这是一件具有明确、直观、有效的大众焦点的艺术作品，表达了艺术家对什么都被物化、什么都被商品化现象的批判。”

　　王晋、姜波、郭景涵《冰·96中原》

　　1996年1月28日王晋、姜波和郭景涵在河南郑州创作了一件大型装置-行为艺术作品《冰·96中原》，他们利用市中心二七广场天然商厦开业典礼之机，在商场门前垒起一堵长30米、厚1米、高2.5米的冰墙，冰墙中埋有近300件商品。数以万计的顾客参加了开业典礼。仪式结束后，顾客被允许用任何方式砸开冰墙取走商品，一时间群情激奋，场面火爆，冰墙很快化为乌有。这是一个有大量观众参与的大规模行为艺术作品，它给消费主义时代人们膨胀的物欲提供了一个疯狂释放的舞台，使人性的贪婪得到了真实而充分的暴露。

　　改革开放后中国社会发生着日新月异的变化，而个人身份的差异和个人地位的变换是给每个社会成员的精神和物质生活带来直接影响的重要因素，因而社会身份也是人们最关心的问题。这样的问题也成为许多行为艺术家创作的主题。罗子丹在1996年创作的《白领系列》行为艺术作品通过一人同时装扮两种角色、形象与行为的反差等形式则将身份的重合、分裂和变换的社会现象做了直观的呈现。苍鑫于2000年开始实施的行为艺术作品《互换身份系列》则是与教授、厨师、演员、白领、农民和拾荒者等各种社会人物互换服装并在这些人的工作场地合影。

　　如果说身份的变化反映的是社会的变迁，那么席卷城乡且日益剧烈的建筑拆迁之风则是中华大地物质世界和人文景观巨变的集中体现。张大力自1998年2月在北京大街小巷那些写有“拆”的墙上，喷上几千个涂鸦式的侧面人头像，并写上AK47或18K字样。AK47是一种枪的名称，用以表示工业化和城市化进程中的暴力;18K是黄金成色，象征繁荣背后的物欲。他有时也会在正待拆毁的墙体上凿出镂空的头像。这些头像和文字随着旧房屋拆除、新建筑动工而消失。这个名为《对话》的行为艺术系列作品试图在新旧之间、历史记忆与现实存在之间、过去、现在和未来之间建立起永恒的纽带。

　　金钱至上、人情冷漠是商业社会的病症，抵抗物欲对人性的侵蚀是当代艺术家的使命之一。2000年高氏兄弟(高兟 高强)创作了《拥抱20分钟的乌托邦》系列行为艺术作品，拥抱在西方人那里原本是社会交往中普通的日常行为，但这个动作在中国却负载着很重的感情分量，中国人彼此之间尤其是陌生男女之间拥抱几乎是一种禁忌行为。他们召集150多名互不相识的年轻男女志愿者，让他们在黄河大堤、老黄河铁路大桥和城市中正在建造的高层建筑内等不同场合和空间，自由选择对象拥抱15分钟，让后参与者集体拥抱5分钟，以体验被功利社会消灭的人与人之间的友爱与温情。

　　三、暴力美学

　　2000年是中国行为艺术史上一个重要的节点，不仅因为这一年先后举办了一系列包含有大量行为艺术的大型当代艺术群展，更因为这些展览上出现了大量极端暴力化的行为艺术作品，引起社会各界的极大争议，最终导致政府出台了相关管理规定，从而严重影响了后来的行为艺术的发展。

　　这年4月22日由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”行为艺术展在北京朝阳区中央美术学院雕塑创作工作室举行，孙原、彭禹、琴嘎、朱昱、张涵子、肖昱和大张等6位艺术家参展。该展览展出了大量使用人体标本和动物尸体作为创作媒材以及严重伤害的行为艺术作品。朱昱的参展作品叫《植皮》，创作过程和情形是这样的：一个月前的3月22日，朱昱在北京某医院让大夫动手术从自己下腹部割下一块长12厘米、宽4.5厘米的菱形皮肉，经生理盐水浸泡后保存在零下10度的冰箱里。展览开幕当天，他在展厅拿出手术器械，将那块皮肉一针一针地缝合在一块新鲜的猪肉上，与此同时，他还将从自己身上抽取的220毫升血液输入到猪肉里。孙原和彭禹则展出了他们利用胎儿和婴儿尸体标本做道具的行为艺术作品《连体婴儿》和《人油》。在第一件作品中，他们将一个连体婴儿的标本屈腿树立在白色矮台上一个医用磁盘里，两人则分坐两旁并让专业护士将从他们血管里各抽出的100毫升血液直接输入到死胎标本的嘴里，由于死胎标本容量有限，大量鲜血流到死婴的体表，场面令人恐怖。《人油》则更加骇人，表演中，彭禹席地而坐，怀中抱着一具小孩的干尸，手里拿着一根连接一个大瓶子的管子往这个死婴嘴里喂着流质的东西，这种流体物质正是人油。在旁边墙上屏幕上播放的视频里呈现了两人切割、下锅和翻搅这样一个完整的熬炼人油的过程。

　　同年11月4日至11日由艾未未和冯博一策划的“不合作方式”艺术展在上海东廊画廊举行，48位艺术家参展，杨志超、王楚禹、何云昌、朱冥和冯卫东等人实施了行为艺术作品。杨志超在展览现场实施了《植》行为艺术作品，在不打麻药的情况下，他让医生在他的肩背上种了两颗草，可想而知的疼痛令其在场的妻子仍不禁失声痛哭。在此一个月前，他还完成了一个同样具有严重自我伤害性质的作品《烙》，将一个刻有自己身份证号码的金属模具烧红，让人在没有麻醉的情况下烙印在自己的后肩上。这个行为艺术的照片陈列在展场上。朱昱的行为艺术作品《晚餐：食人》由于暴力色彩过于强烈，以致图片都未被允许在展览上展示，而只是刊登在展览图录中。这组图片展示了他把一个6个月大的死婴从清洗、烹饪到食用的全过程，其场景之恐怖令人不寒而栗。

　　除此之外，这一年还出现了一些以行为艺术的名义虐杀动物的事件。

　　大量出现的极端暴力化行为艺术严重触犯了道德乃至法律的底线，激起了包括学术界在内社会各界的强烈反对。2001年1月28日《文艺报》刊发了署名杨盎的文章《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》，对此前出现的自虐、喂人油、吃死婴和虐杀动物等极端行为艺术给予了猛烈抨击。作者指出：“不管行为艺术的行为如何前卫，都应该在一定的底线范围之内，这个底线就是艺术的命根，是艺术和非艺术的界限，包括不能超越社会道德和法律，不能超越人性和公共利益，不能仅以艺术的名义。”随后，《中国社会导刊》和《美术》等杂志也相继发表了系列讨论文章，对这类艺术创作进行了分析和批评，各方观点趋于一致，也就是说批评者大多对极端行为艺术持否定立场。

　　由于社会各界的强烈反应，2001年4月3日文化部下发了《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴或淫秽场面的通知》，这是我国政府出台的为数不多关于艺术创作的管理规定之一。毫无疑问，这一文件对于遏制行为艺术暴力化现象的蔓延和升级起到了一定作用。

　　除了来自社会舆论和政府政策的压力之外，2005年之后汹涌而来的艺术市场化和商品化潮流也对行为艺术的发展带来了巨大影响。在艺术市场大力追捧架上艺术且绘画作品价格急剧飙升的情况下，因为缺乏商品价值，或者说由于这类艺术的市场尚未形成，行为艺术遭到了冷遇。

　　在第一代行为艺术家纷纷退场的情况下，何云昌堪称一位执著的行为艺术坚守者。从1999年的《与水对话》开始，他便开始了矢志不渝的行为艺术创作。何云昌的行为艺术始终以各种自我伤害的形式表达不同的主题，2008年8月8日他借助医学手术取出了自己的一根肋骨，2009年他将这根肋骨和四百多克黄金组合制成一根项链，取名《夜光》。2013年何云昌参加了第55届威尼斯国际艺术双年展中国馆的展出，虽然参展作品《威尼斯的海水》是一个温和的互动行为艺术，但他是第一个代表参加威尼斯双年展国家馆展览的行为艺术家。

　　21世纪以来的中国行为艺术日渐疲软，虽然仍有大量行为艺术出现，但作品的力度和社会影响大为减弱。在数量庞大的行为艺术创作中，能给人留下深刻印象的作品越来越少。

　　艾未未2007年借“第12届卡塞尔文献展”实施了名为《童话》的艺术项目，算得上是新世纪最著名的行为艺术作品。他从当年2月起开始在自己的博客上发布招募“童话军团”公告，至7月17日组织起一个1001人的队伍去德国格林童话的故乡卡塞尔参加文献展，所有成员的食宿和往返交通费用由他承担，总投入300万欧元。如此耗费高昂的团体旅行与其说是一次时空转换的行为艺术，不如说是一个含义浅显的日常事件。

　　厉槟源是最近两年出现的行为艺术新人，2013年3月20日他开始在深夜的北京街头抱着充气人偶及十字架裸奔，前后共跑了10次。由于微博的高效传播，厉槟源一时爆红网络，被网友称为“裸奔哥”。相对于前辈的创作，这位80后年轻艺术家的《裸奔》只能算是行为艺术中稀松平常的普及样式和轻松无害的“小清新”版本。应该说，厉槟源的行为艺术也反映了中国当代艺术随着代际的更替而产生的风潮和趣味的改变。

　　四、价值反思

　　披览20世纪90年代以来行为艺术的发展历程，我们可以窥见中国当代行为艺术的特点和本质。

　　在西方，行为艺术原本兼有背叛既定艺术规范、反抗现行社会制度的双重使命，但在我国，这类创作在艺术内部没有具体的反对对象，因此几乎没有产生类似伊夫·克莱因(Yves Klein)的《人体测量》和约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的《如何向死兔子解释绘画》那样针对艺术自身的行为艺术作品。黄永砯1987年创作的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》行为艺术作品(1989年“中国现代艺术展”以装置作品形式参展)、黄岩将传统山水画画在人体皮肤上的《中国山水》(1995-1999年)和张强的人体书法《踪迹》(1996-2002年)勉强可以算作针对艺术本体的行为艺术创作，但它们与中国现当代艺术之间均缺乏直接的上下文关系。事实上，中国行为艺术的主要挑战的对象是伦理、道德和法律等社会规范，于是，行为艺术与社会规则之间天然形成了相反相成的对立关系。我们看到，中国行为艺术产生的动机和目的就是反抗社会规则，与此对应，我国社会和政府从一开始就对行为艺术采取了压制的态度。至关重要的是，行为艺术家对社会的反抗往往通过自我伤害的手段来实现，这样的反抗之所以能够生效是由于人是社会动物，而个体又是社会的一员，所以对自我的伤害就是对整个社会的伤害。从某种角度上看，行为艺术暴力程度的不断升级也是艺术家与社会之间对抗程度不断加剧及其恶性循环的结果。无论是宣泄心灵的痛苦，还是抗议社会的禁锢，在行为艺术作品中都变成了对身体的伤害。换言之，在行为艺术家那里，身体成了代罪的羔羊。

　　由于社会的抵制，行为艺术在我国始终未能获得宽松的生存和发展环境。从一定意义上说，中国行为艺术的畸形状态与其逼仄和严酷的生存空间密切相关。我们看到，长期以来在国内举办的大量当代艺术展览中很少出现现场实施的行为艺术，行为艺术作品大多是以照片和影像的形式与观众见面，这在很大程度上损害了这种艺术的现场感受性，因为观众的在场乃至与观众的互动不仅是行为艺术的组成部分，也是它生效的首要条件。对于观众而言，参观行为艺术的照片如同观看电影的剧照，因而对作品的认识是局部和片面的。行为艺术只有借助摄影和影像这些载体才能呈现，或者说摄影艺术和影像艺术变成了行为艺术的必要依托，这是行为艺术生存艰难的体现。

　　在行为艺术生效的过程中媒体扮演了举足轻重的角色，但是，媒体宣传对于行为艺术既有正面作用也有负面效应。人们知道，行为艺术家需要借助媒体宣传产生社会影响，而媒体往往喜欢通过报道那种“人咬狗”式的非正常社会新闻来吸引读者的好奇心。事实上，许多极端行为艺术也正是经过网络媒体的大规模宣传而放大了恶劣影响。相反，对于那些形式温和甚或内含深刻的行为艺术，媒体却漠不关心、熟视无睹。客观地说，非暴力行为艺术占行为艺术的多数，但媒体对行为艺术的片面宣传却给公众造成这样一个印象，即所有的行为艺术都是暴力行为。

　　无论是什么艺术作品，手段只是艺术价值构成要素的次要部分，评价艺术的最终标准是作品的内涵。同样是行为艺术，不同作品之间同样存在着表达和含义上的高低优劣之别。像其他所有领域一样，中国行为艺术界也并非一片纯洁的净土。毫无疑问，对于这样一个新兴的艺术创作领域，鱼龙混杂、良莠不齐更是它的正常生态。在这个领域有很多富有才华的严肃认真的艺术探索者，但不可否认，其中也有一些哗众取宠、沽名钓誉的投机者。媒体和公众对反常事物的追逐也诱惑着那些渴望成名的艺术投机者，使得他们处心积虑、挖空心思地制造事端，以求产生轰动效应。对于那些不谙表达深刻、积极而善良的人文精神，而一味张扬人性的卑劣、阴暗和邪恶，并希望藉此博取名声的伪艺术家，学术界还是具有鉴别能力的。大浪淘沙，时间终将冲掉没有价值的沙粒，留下闪光的金子。

　　我们知道，在行为艺术反对的清单中还包括既定展览、收藏和商品化模式，也就是说行为艺术原本是反对商品化的。事实上，中国行为艺术产生和发展的最好时期也正是中国当代艺术的市场化和商品化浪潮尚未来临的时代。这一历史事实告诉我们，早期行为艺术家从一开始就没有把赚钱获利作为创作的目的。相反，正是由于艺术市场化和商品化现象的产生使得许多行为艺术家回到或改行进入到架上艺术的行列，从而严重损害了行为艺术的发展势头，以致今天这一领域出现了后继无人的局面。

　　20世纪90年代之后中国行为艺术由兴旺逐渐变为平淡，这一转变既有社会政治经济等外部原因，也是艺术自身规律作用的结果。这期间无数艺术家及其创作的大量艺术作品都向世人证明了行为艺术取得的巨大成就。人们公认，在中国当代艺术发展史上，相对于其他艺术门类，行为艺术在捍卫艺术自由、拓展艺术边界方面是走得最远、影响最大的一脉。无论如何，行为艺术家对中国当代艺术的发展进步作出了巨大贡献。

　　(原载鲁虹 李全武主编《西云东语——中国当代艺术研究展》 河北美术出版社 2014年10月第1版)

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　　1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，研究生导师。南京大学艺术研究院兼职教授，国家当代艺术研究中心专家委员委员，欧美同学会美术家协会副会长，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评，已出版译著《当代艺术》、《抽象绘画》，专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》、《人体艺术欣赏》、《百年困惑——现代美术》、《后印象派》、《立体派》、《巴黎画派》、《静沐西风——西方艺术论说》、《西方美术史》、《从现代到后现代》、《新现实主义》、《超前卫艺术》、《王端廷自选集》等20部。发表论文三百多篇。