当我们讨论当代艺术的时候，“现代性”是无法回避的一个重要概念，对这一概念有很多学者进行了范畴的界定与内涵的讨论。但是“现代性”容易被人忽略的一个特点却是其最基本的“时间性”，这不仅是指“现代性”具有时代划分的内涵，也具有时间的连续性与过渡性的特点，这一特点在当代艺术中(当然也在当代影像艺术中)具有重要的意义。波德莱尔指出，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”对于波德莱尔来说，“现代”意味着现在的此刻正在发生的实质——对时间的感觉。同时他又讨论了“过去”的现代性意义。他说：“过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。”

　　我们应该在何种意义上理解影像艺术中的时间性?

　　首先，我们当然是在“物理时间”的意义上理解影像艺术的时间性，即影像艺术的生产本身就是一个具体的时间过程。推动摄影产生的最初动机正是为了节省图像的生产时间，这就是复制性艺术的产生。

　　摄影术的发明与版画有着密切的关系，法国将军尼普斯(C.Niepce，1765-1833)在1813年对于当时流行的石版画充满热情，他不善绘画，企图经由光化学的过程获得影像。经过多年实验，在1822年7月，他终于完成了摄影史上最早的一张相片，就是用不受铜板腐蚀液侵蚀的沥青涂抹在一块玻璃板上重制铜板。1826年他使用巴黎光学机械商休瓦利制造的摄影机，曝光了8个小时，在白腊板上摄制了世界摄影史上最早的一张照片《工作室窗外的风景》。同年他成功地完成了《丹包瓦兹主教肖像》。1829年12月，尼普斯与发明透视画(在半透明的画布上画大风景)的达盖尔(Daguerre，1787—1851)订立合作契约，达盖尔此前采用暗箱来画草图，但无法固定影像。1835年，达盖尔终于使用水银蒸汽曝光二三十分钟，完成了影像的固定。顺便说一下，达盖尔所使用的、上了碘化银的银版在1839年左右平均一块的售价约25法郎金币，通常像首饰盒里的珠宝一样珍藏在华丽的框盒内。今天，照相机的机械快门速度已经达到1/12000s，电子快门速度可以达到1/32000s，影像的产生几乎与我们眼睛与客观事物的观看是同步的，影像艺术与对象之间存在着再现的同时性，就图像的生产速度来说，影像艺术在各类艺术中占据首位。

　　影像艺术中的“心理时间”，即影像艺术给予我们的时间感受。我们可以从“时光如梭”与“漫长的一天”等文学用语中看到，同样的物理时间，在不同的人、不同的生活语境中给予人们的快慢和长短的感受是不一样的。影像艺术培养了我们对时间的感受和判断，它可以拉长和浓缩现实时间，一部90分钟时长的电影可以让我们在不知不觉中经历二战中的一个重大战役，也可以表现一个人漫长的内心活动。

　　在今天，广义的影像(包括电影、电视、电脑合成)已经成为我们生活的一部分，或者说我们就生活在影像之中。影像的使用与阅读已经培养了我们的影像思维——理所当然地将记忆的工具视为记忆的替代物或者就是记忆本身。可以说，影像思维是对历史、记忆的一种思维(例如老照片、历史纪录片)，影像文化是一种对事物的时间性进行研究和辨识的视觉文化，影像逻辑是一种通过事物片断了解事物整体，通过事物关联了解事物发展的观看逻辑。

　　事实上，摄影提供的影像只是从现实世界中抽离出来的一个片断，它更多的是一种呈现，而对它的价值判断则有赖于对这一影像的源头与环境的了解。在这里我引入“影像群”的概念，即任何影像作品，孤立地看是难以判断其影像的人文价值的，只有将其置入相近的影像作品群中(摄影)，或是将其置于全部的连续性影像中(影视、视频等)，才可以对其做出较为客观深入的评价。也就是说，我们应该在“影像群”的基础上建立对于影像艺术的时间性与历史性的理解。如果再深入一步，对这些影像作品，应该与其产生的同时期的其他政治、经济、文化、艺术等历史性文献相比较进行观看后的认识，才有可能更加深入地理解其作品的意义，例如徐冰艺术团队所创作的表现当下无处不在的摄像头集锦作品《蜻蜓之眼》，如果没有对现代社会整体性的镜头监控与窥视的制度研究，是无法了解那些数量庞大的低像素摄像头记录图像的。W.J.T.米切尔将此称之为现代社会的一种疯狂，一种对全面监视的痴迷。

　　影像艺术对于传统艺术图像的解构一个重要特点在于其实时性。与传统艺术图像的反复观看不同，当代活动影像的呈现作为一个过程，加入了时间性的因素。一是作品本身的展现即是具有时间性的，另一个是它可以浓缩或拉长现实事物的变化过程。一个录相的时间也许是对某一事件与行为的实时记录，也许是经由影像艺术家主观编辑后的时间暗示。但这种线性展示的影像并不因为其时间性的加入而自然获得历史性，如果艺术要成为历史，就是说它要在人们的记忆中获得存在。没有文化的意义与价值，任何影像无论它多么清晰与即时，都只是一个孤立的记录而非记忆。对于影像的解读与批评，必须伴随着相关文化情境的发生与存储，回忆与思考。如果说，电影与数码影像大多是经过后期制作才与观众见面的话，那么也许电视特别是现场直播的电视节目最具有实时性影像的特点。“电视”(television)这个词来自于希腊语“tele”(远)和拉丁语“videre”(看)，但是今天的电视却成为使人患上“文化近视”的一件家具。当我们讨论电视对于人类思维能力的“白痴化”以及大众影视媒体的“低智化”时，当我们惊异于欧洲的一些知识分子为何拒绝电视时，也许是因为这些迅速克隆、高度清晰的影像与信息脱离了我们的文化背景，钝化了人类对现实的感受、分析、判断能力，使人们在一目了然中丧失了思考的空间，也丧失了诸如语言与文字在不同情境中的多义化与互文性。诚如让·鲍德里亚所说：“信息的高清晰度与消息的最低清晰度对应，语言的最高清晰度与观念的最低清晰度对应。”

　　进入新世纪以来，影像艺术特别是新媒体艺术有了很大的发展，传统的机械、化学摄影过程，已经因为数码相机、扫描仪、专业的影像处理软件，以及新的在线影像数字存储、传送、展示方法的使用而大大扩展了其形式与边界，仅仅是十余年前还满街都能看到的富士洗相便利店，现在已经难觅踪影，今人眼目所及之处，几乎都是手机拍摄的景象(见刘勃麟的摄影作品《城市迷彩》)。已经有人提出“摄影的死亡”的说法，大众摄影媒介的普及和影像图像的海量泛滥，已经使专业影像人员对作为艺术的影像创作产生了怀疑。是不是人人都可以生产影像，人人都是影像艺术家?

　　对此，我的看法是，技术变革与媒介的扩展当然是一种历史的必然，也具有文化的意义，技术美学认为人类所创造的技术与材料自有其不可替代之美。但是综合运用种种技术与材料，表达人类的心灵世界与精神追求，并且在交流传播层面提升人类的精神生活，仍然是所有艺术的核心诉求。影像艺术与新媒体艺术在技术和生产方面的提升，并不具有天然的文化浓缩价值，恰恰是影像艺术生产的便利性和碎片化，使得其精神内涵的人文质量要求变得更为严峻。近年来的许多当代艺术展，以新媒体艺术为主体或招牌，感觉先行，都是将新媒体艺术的声、光、电作为展览吸引观众眼球的生理冲击。

　　如果说，早期影像艺术面临的是碎片化的挑战，当下影像与新媒体艺术的特点却是空洞化与浅表化。对此，我们可以提出“影像艺术中的历史性”这一概念加以反思，通过强化“影像艺术的历史性”这一潜在的人文维度，来提升影像艺术的可读性与持续性，使其不仅是满足于视听感官的游戏与表演，更可以成为文化对话和思想讨论的平台。从时间性的维度来看，当代艺术是最近发生的艺术，是最具有当下性的艺术，但如何使这一类的艺术具有历史性的维度，也就是获得历史的深度与厚度?我想，有三种类型的历史可以与当代影像艺术发生关联。一是历史的内容，即在作品中表现历史的事件和当下发生的事实。二是语言的历史，在艺术作品中表达艺术语言的进化，特别是形式语言的改进或并置。而不同的形式语言反映着不同时代人们的审美理想。三是由媒介材料和表达技术所携带的历史信息，例如在雕塑中运用青铜材料，对于青铜材料的处理技术，必然涉及材料所积累的古典历史文化信息。同样一件雕塑，使用青铜或是不锈钢，其所传达的时代气息与价值理想是不会相同的。对于影像艺术来说，并非是技术越先进作品就越优秀，正如当代建筑中不同价值观的追求，无论“高技派”还是“低技派”建筑家，都可将自己的人文理想灌注其中，创造出独特的艺术语言与形式表现。最终，当代艺术中的影像，虽然与传统的图绘形象有很大不同，但它仍然是艺术家与当代社会交流对话的一种方式，其意义的理解与批评的重建，也应该建立在一种平等的对话基础上，并在此基础上形成多元化的文化阐释空间。在影像的周围，我们应该建立一种具有相关性、放射性的联想系统，以便我们能从个人的、政治的、经济的、心理的、戏剧化的、日常化的和历史的等不同角度进入作品，进入作者的内心世界，进入人类共同的精神空间。