许多年前，一位东欧艺术家面对淼淼西湖水，迅速地勾画出张张草图，准备把他的“软雕塑”搬到湖面上去。

　　遗憾的是，这些宏大的计划尚未来得及实施，艺术家便在北京逝世了。

　　他就是保加利亚功勋艺术家——万曼。

　　作为艺术家和教育家，万曼先生催生了共和国第一批现代壁挂。

　　万曼原名马林·瓦尔班诺夫(Maryn Varbanov)，1932年生于保加利亚，1989年逝于中国，万曼是他自取的中文名。

　　1953年，万曼来中国留学，先后在北京大学、中央美术学院、中央工艺美术学院学习。1975年移居巴黎，1986年应邀来浙江美术学院(中国美术学院前身)讲学，并创建“万曼壁挂研究所”。

　　选择杭州，不仅因为这里有着“兼容中西艺术、创造时代艺术、弘扬中华文化”为办学宗旨的特殊背景，还取决于这里是中国重要的丝绸和编织中心。

　　研究所的建立让万曼先生呕心沥血，万曼带领着当时一批青年教师谷文达、徐进、施慧、王一波、朱伟、梁绍基等，展开中国学院式当代艺术的实验创作。

1986年，施慧等成为万曼壁挂研究所的第一批成员。

左起：施慧、陈仲常、刘正、万曼、王一波、冉娜·班尼尔、卢如来、朱伟、李健健、曹卫红

　　中国改革开放后，万曼先生从巴黎到中国传授现代壁挂艺术，一直被看作是西方现代艺术被引入中国的一个典型案例。

　　1986年9月，从万曼壁挂工作室在中国美院(原浙江美院)成立之日起，就相当引入注目。在那样一个风云激荡，求新求变的年代，这种新颖、奇特的艺术形式吸引了人们。“壁挂”“软雕塑”“纤维艺术”，当时都是新词，在当时美术学院的艺术形态中，它的魅力是独特的。

　　正因为壁挂的这种“舶来”身份，加上这种形式正好契合了上个世纪80年代“形式革命”的需要，所以，“壁挂”、“软雕塑”立即处在众人瞩目的前沿位置上。此后，在万曼的中国助手和学生不断地传承、创造和推动下，这门学科经历了从现代材料艺术、现代装饰艺术走向当代艺术的学科转型的历史过程。

和学生们一起工作的万曼

　　从某种意义上讲，由万曼开始的壁挂艺术在当代中国文化中具有标本的意义。它的发展过程，见证了改革开放以来，中国艺术家是如何接纳、学习、消化一个外来的艺术样式，同时，又是如何站在中国问题的立场，对它进行改造，革新，从而为我所用的历史过程。

　　壁挂西来，从巴黎到杭州，从西方到中国，从外来形式到本土转化……这种叙事逻辑这似乎已经成为了一个定论，也成为奠定万曼先生为中西文化交流中所做的主要功绩的一个标志。

　　问题是，万曼的故事到这里是不是就结束了?对万曼以及对万曼现象的认识是不是就可以止步了?

　　实际情况是，我们对万曼的认识远远还没有结束。我们还可以选择其他的角度来研究万曼，这种新的角度，将为我们开启地缘政治和地缘文化的新窗口。

万曼

　　可以尝试提出这些问题：

　　据万曼先生的女儿讲，万曼一直都保留着保加利亚国籍，他在巴黎仅仅是客居。如果这样，万曼作为“东方阵营”的保加利亚人与西方是什么关系?如果现代壁挂是一种来自西方的现代艺术形式，那万曼的东欧社会主义背景和社会主义经验与西方现代艺术又是一种什么样的关系?

　　在冷战时期，如果中国与西方现代艺术之间基本上保持着相互封闭、隔绝状态的话，同样与西方处于冷战状态的东欧社会主义国家在与西方艺术的关系上，与中国又有什么不同?

　　更重要的是，万曼的中国教育背景，中国经验，中国情愫与他后来从事现代壁挂艺术又是什么关系?

　　如果要回答这些问题，我们就要跳出线性思维来看待万曼的壁挂艺术与中国现代艺术的相互关系，把它们看作是一个立体的错综复杂，纠结缠绕的结构。万曼究竟是“东方”还是“西方”?万曼究竟是引入者还是接受者，抑或兼而有之?如果把万曼放在一个立体交叉的结构中，问题就远远不是我们想象的那样简单。

万曼作品

　　这些问题的研究需要我们从最基础资料的收集开始，把万曼放在二十世纪特定的历史情景下，全面地，多角度地进行考察。目前我们只能从非常有限的资料中窥测其端倪。

　　在中国美术学院出版社2001年出版，由宋怀桂编撰《万曼》中，其中“万曼年表”还相当粗略，语焉不详。即使如此，在年表中我们也可以发现一些非常有趣的线索。

　　其一，1957年：“5月，法国壁挂艺术家让·吕萨尔在北京中央美术学院陈列馆展出其作品，万曼深受启发，决定从事壁挂创作。”

　　这条资料非常重要。其时，万曼正在中国中央美术学院学习，而且已与中国姑娘宋怀桂结婚。万曼终身从事的壁挂事业最早的萌发点竟然是在中国，在北京。

万曼与妻子宋怀桂的结婚照，1956

　　有意思的是，就是这个法国壁挂艺术先驱让•吕尔萨Jean Lurçat(1892—1966)似乎与万曼有着不解之缘。1962年，在让•吕尔萨的倡导下,由瑞士洛桑政府、洛桑古代博物馆和法国文化部共同建立了瑞士洛桑“国际古代和现代壁挂艺术中心”，第二年创办了第一个向世界公开展示的国际壁挂双年展，这个展览后来成为世界上最权威的现代壁挂艺术展事。

　　万曼正是在让•吕尔萨去世的那一年，收到洛桑“国际壁挂双年展”的邀请。1967年，第一次“自费参观洛桑‘国际壁挂双年展’”;1968年“再一次收到洛桑‘国际壁挂双年展’的邀请”;1969年，万曼的作品《构成2001》参加瑞士洛桑国际壁挂双年展。

万曼 《棕系列 10》

万曼壁挂研究所三件入选13届洛桑国际壁挂双年展的作品

　　现在还没有看到让•吕尔萨来中国展览的有关资料，也不清楚他的壁挂作品的具体面貌。但是，他对万曼的影响是巨大的。也就是说，在现代壁挂艺术方面，万曼对“西方”的最早认知并将其确定为终生事业，这个过程竟然是在中国完成的。这或许是我们过去所没有意料到的。

　　这说明，在与西方现代艺术的关系上，中国在1949年以后，也曾有过一个短暂的，相对宽松的时期，但是，中国艺术家并没有可能抓住这个学习、发展的机会;倒是让一个来自保加利亚的留学生受到启示，抓住了它，并成全了自己的梦想。当然，这一切都有待于万曼毕业后，回到保加利亚来加以实现和完成。然而，这其中所蕴含的历史玄机是大有文章可做的。

　　其二，1959年，已经回到了保加利亚的万曼提出在索菲亚美术学院成立壁挂艺术工作室的建议，学院给他的指示是，“回到中国去了解教学情况并带回教案，以便进一步研究他的建议。”1960年，“万曼由索菲亚美术学院派往中国考察”。

　　这条资料说明两方面问题：第一，万曼的现代壁挂艺术与中国的关系，并不一个简单的从西方到中国的线性关系。也就是说，万曼最早的壁挂教学思想和教学方法，有中国艺术家的参与，他在中国获得了很大的收获。由此观之，万曼的现代壁挂，不是一个单向的、简单的学习、接受;或者输入、输出的问题。它是一个集合体，集合了西方(法国)的，中国的，保加利亚的多方面的经验。

2009年 上海当代艺术馆 “第5空间——纤维与空间艺术展”展览现场

　　第二、让•吕尔萨的现代壁挂展来到了中国，并没有去保加利亚;然而，由于万曼的原因，保加利亚的现代壁挂艺术发展了，而中国反而没有。可见，壁挂艺术在保加利亚能得到发展，与这个国家的文化现实和艺术传统有着密切关联的。

　　保加利亚作为巴尔干国家，有着悠久的民间艺术的传统，发达的畜牧业，使它在毛毯、挂毯等民间工艺上，有着丰厚的历史积淀。保加利亚的民间编制和图案，也相当可观，这一切，都是万曼将现代壁挂的概念引入保加利亚的有利条件。

　　在政治上，二战之后，保加利亚于1945年8月同苏联恢复外交关系，此后两国一直保持着较密切的关系。保苏友好和全面接近的方针，被保加里亚共产党看作是保加利亚对外政策的基础。在文艺政策方面，作为苏联盟友的保加利亚对艺术和艺术家的管制方面，我们目前还没有足够的资料。

　　其三，从比较研究的角度看，结合万曼的创作，将同属于社会主义的保加利亚人民共和国和中国在文艺政策和对外交流方面进行比较，也是饶有趣味的事。

　　值得注意的是，万曼个人在现代壁挂艺术创作中发展最好的时期，恰好是中国的“文化大革命”的时期，也是中国的文艺思想禁锢的最严密的时期。

　　1968年，万曼“在索菲亚结识法国‘艺术对话’负责人乔治·艾克利”。此后，艾克利便成为拥有万曼作品最多的收藏家。

　　1968年，万曼“参加保加利亚全国工艺美术展，获一等奖，其作品引起法国驻保加利亚大使馆文化参赞让·布吕埃和画家夫人多罗瑞丝·林的惊奇。

　　1970年，万曼“结识法国文化部文化艺术司司长安东尼奥斯。

　　1974年，万曼“与安东尼奥斯重逢，并正式得到了由他发出的到法国进修的邀请，进入巴黎艺术城。”

　　1975年，万曼“全家移居巴黎”。

　　这些资料说明，在冷战时期，一些东欧社会主义国家与西方的关系并不如想象的那样隔绝，艺术家之间的往来非常活跃，这十分出乎我们的意料。

　　不难想见，如果没有保加利亚即使在冷战状态下，也仍然与西方国家保持着相对密切的文化交流;如果没有保加利亚为艺术家营造了相对宽松的文化氛围，那么万曼的成功是很难想象的。

　　万曼的故事没有结束，许多问题还有待解答;对于万曼，我们还在不断地发现中。