“超越形式——中国抽象艺术展”序言

　　抽象艺术是从西方引进来的概念，无论是作为艺术形式和语言，还是作为艺术流派和潮流，抽象艺术都是20世纪西方现代艺术史上出现的新现象。事实上，抽象艺术是塞尚开创的现代艺术的逻辑终点，是人类艺术史上最伟大的成果。

　　有人将抽象艺术看成是写实艺术的对立面，认为抽象艺术是对写实艺术的背叛。我们应该知道，尽管抽象艺术与写实艺术面貌迥异，但两者有着一脉相承的内在联系。从本质上看，写实艺术与抽象艺术都是理性主义的产物，是西方人自古希腊时代就建立的追求真实的艺术理念在历史发展过程中的不同体现，两者的差别只是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的差别。也就是说，写实艺术描绘的是外在的看得见的真实，抽象艺术揭示的是内在的看不见的真实。从严格意义上说，抽象艺术像写实艺术一样，不是艺术家的主观臆造，它也是对客观世界的真实呈现。

　　表面上，抽象艺术是西方艺术经由印象主义、新印象主义、后印象主义、表现主义、野兽主义、立体主义和未来主义的演变，不断简化形式、不断脱离具象的结果，但实质上，抽象艺术是西方现代艺术家借助现代科学理论和技术探索宇宙及其奥秘的新成就。西方艺术史家指出：“这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。”确定无疑的是，作为工业文明时代的产物，抽象艺术充分体现了工业文明时代特有的精神。

　　综上所述，我们可以下这样一个定义：抽象艺术是工业文明时代人类基于人本主义世界观和理性主义思维方式，采用符合数学、物理学和心理学原理的视觉语言揭示世界和生命内在本质的艺术。

　　因为抽象艺术是对世界和生命内在本质的揭示，而本质是超越表象的、客观的、不以人的意志为转移的，所以抽象艺术像科学一样具有普适性。

　　如果将康定斯基1910年创作的《第一幅抽象水彩画》作为抽象艺术的开端，这门艺术已经有一百多年的历史。从一开始，抽象艺术就分为“抒情抽象”(热抽象)和“几何抽象”(冷抽象)两条路线，经过至上主义、辐射主义、构成主义、色彩交响乐主义、抽象印象主义、抽象表现主义、非形式主义、光效应艺术、色场绘画、硬边绘画和机动主义等流派的推进和演变，至20世纪70年代初极简主义单色画出现，作为形式主义的抽象艺术走到了终点。

　　在抽象艺术一百多年的历史中，世界各国数以万计的艺术家投身到抽象艺术的创作中，所有的色彩都被用尽，所有的几何形(正方形、长方形、三角形、菱形、梯形和圆形等)都被画尽，甚至所有的色彩(从黑白灰到三原色，从光谱色到各种合成色)都被画成了单色画。由于再难创新，后来的抽象表现主义绘画变成了内涵空洞、彼此雷同的装饰品，以致美国艺术批评家沃尔特·罗宾森(Walter Robinson)将这类作品称为“僵尸形式主义”(Zombie Formalism)。

　　在我国，抽象艺术作为一种风潮大约兴起于国门重开的20世纪70年代末，至新世纪初，随着改革开放后留学西方的一批艺术学子学成归国，出现了专门从事抽象艺术创作的艺术家，中国的抽象艺术走向成熟。如今，抽象艺术在中国当代艺坛已成蓬勃繁盛之势，并形成了一个规模庞大的创作群体。

　　抽象艺术进入中国始终面临两大难题：一是本土文化对抽象艺术的排斥和同化，在普适性与民族性之间，中国抽象艺术家的作品的评价标准究竟为何？二是在抽象表现主义和极简主义之后，抽象艺术何为?这是包括中国在内的世界各国抽象艺术家都必须思考和解决的课题。

　　由温州年代美术举办，有陈若冰、冯良鸿、马可鲁、马树青、孟禄丁、谭平、袁佐和朱金石参加的“超越形式——中国抽象艺术展”(Beyond Form：An Exhibition of Abstract Art in China)，就是对这两个问题的回答。

　　这是一个海归艺术家的抽象作品展，参展的8位艺术家均有在海外长期学习和生活的经历。他们系统接受过西方现代艺术教育，亲聆西方教授的指导，见识过大量西方艺术品原作，亲身体验过产生抽象艺术的西方社会和文化环境。对于抽象艺术，他们是见到过真佛、取到了真经的中国艺术家。除了身份相同，这些艺术家还有着相似的艺术经历和相同的文化价值观。他们都在国内接受过艺术基础教育和学院艺术训练，个人艺术史都曾经历从写实主义，到表现主义，再到抽象艺术的有序演变。进入抽象艺术领域之后，他们大多尝试过抽象表现主义，但最终都走出了这类绘画共有的对滥情的宣泄，进入了对理性和秩序的表达。事实上，理性与秩序正是抽象艺术的精髓。更重要的是，他们按照抽象艺术发展的逻辑和语境(Context)，亦即在抽象艺术的谱系中，探求抽象艺术的进步与创新之路，最终完成了从“形式主义”(Formalism)到“超形式主义”(Beyond-Formalism)的蜕变。

　　让色彩从“热抽象”和“抽象表现主义”的抒情功能中解放出来而呈现颜色本身的物质特性及其固有的视觉美感，让“点线面”不再为构造形式服务而彰显“点线面”自身的物理属性和独立价值，是这些抽象艺术家的超形式主义绘画的共同倾向。

　　这种超越形式的策略和手段具有观念主义意味和解构主义特征，它让人联想到20世纪60年代末70年代初在法国兴起的一个名叫“支架-表面”(Support-Surface)的观念主义艺术流派，该流派艺术家出于反绘画的动机，分解绘画的组成元素，将画框、画布和绳索等绘画材料作为作品展示在博物馆里，表达了“绘画的物体即绘画本身”(L'objet de la peinture est la peinture elle-même)这一观念。

　　如果一定要为超形式主义下一个定义，我们可以这样说，“超形式主义”是一种将色彩和点线面等形式元素独立出来并呈现其自身特性和独立价值的抽象艺术。对于超形式主义艺术家而言，组成形式的元素就是艺术。这不仅是对形式的超越，也是对绘画乃至艺术的超越。

　　虽然拥有相同的“去形式化”的艺术观念，这些超形式主义抽象艺术家仍然建立了各自的艺术风格。

陈若冰 《1504》 120cmx120cm 布面丙烯 2015

　　陈若冰以极为冷静的态度用单色在不同底色的画布上绘制各种非几何形色块，呈现形与形之间的对比以及色与色之间的张力，使那些色块具有微妙的体积感并赋予画面以浅度的空间感。虽然没有任何象征的寓意，他的抽象作品仍然带给我们庄严肃穆的心理感受。

冯良鸿 《15-9-12》 140cm×90cm 布面油画 2015

　　冯良鸿的抽象艺术史开始于1982年，20世纪90年在纽约生活的时候，他尝试过将汉字与涂鸦相结合的抽象表现主义画风，近年来他的抽象绘画回到了构成绘画的基本元素，亦即色彩、质感、笔触和空间等视觉语言特性呈现上。他认为抽象绘画是生长的时间和空间，既包括客观的外在时空，也包括人的心理时空，他的抽象作品就是他用色彩构造的物质和精神交混的时空。

马可鲁 《黑色心跳》 183cmx208cm 画布油画 2015

　　马可鲁是中国抽象艺术的元老之一，三十多年来执着于抽象艺术的探索，在不断地自我否定中不断起步。他曾长期纠结于老庄思想与西方哲学的异同，试图将中国传统的水墨写意绘画与西方抽象绘画融为一体，但最终放弃了通过抽象绘画表达玄奥意象的企图，甚至放弃了技巧。他最近的抽象艺术新作只呈现朴素的线条和色块，仿佛这些独立的绘画元素是自己从画面上长出来的一样，自然而然。

马树青 《无题2014 mao-1》 38cmX30cm 油画亚麻布 2014

　　马树青喜欢用“具体”(Concrete)这个概念来解释自己的抽象艺术，实际上，他的抽象艺术兼有视觉艺术和观念艺术的双重特性，是视觉性与观念性相结合的产物。他认为今天的绘画已经不再是建构的过程，而更多地是一个剥离的过程，应该剥离掉所有与画面无关的东西。就这样，他的抽象作品不仅舍弃了意义而且抛弃了形式，留下的只是不同颜料及其独特的质感。

孟禄丁 《元速》 145cmx145cm 布面丙烯 2011

　　孟禄丁发明了一台绘画机器，这台机器可以将颜料滴洒在画布上，并通过机器的转动使繁密的色点和色线形成多重圆环形图案。虽然这台机器受到人的控制，但它完成的作品不仅毫无笔触和手感等绘画性特征，而且完全弃绝感情的表达。这些被他命名为《元速》的机器抽象绘画系列作品堪称工具理性的视觉标本，通过不同的色彩组合和尺寸变化，他让该系列作品产生了无数品质相同的变体。

谭平 《素描》 153cmx105cm 纸本炭笔 2015

　　谭平的抽象艺术从一开始就建立了独特的个人风格，他的作品始终具有极高的辨识度。他广为人知的代表性作品是在各种薄涂的单色背景上画上或大或小或疏或密的不规则圆圈，这种被他加上“细胞”、“染色体”、“隐痛”和“忧郁”之类标题的作品，具有表意和抒情特性，以致批评家彭锋用“刺疼与抚慰”这样诗意化的语汇加以解读。近几年，谭平抛弃了为他带来盛名的这种表现性风格。他打开了圆环，解放了形式，让线条和色彩成为独立的主题。他最新的素描系列作品甚至舍弃了色彩，他让线条独立支撑起单纯的画面。通过这些线条的呈现，他不仅回到了形式的源点，也回到了绘画的起点。

袁佐 《梳士巴利有雨 》 180cmX200cm 油画亚麻布 2015

　　袁佐致力于通过抽象绘画展现纯粹的光、色彩和空间，他的作品没有任何精神寓意的表达，也没有任何叙事和抒情的意图，他只想呈现一个纯视觉的图像。他的抽象绘画往往由不同色块的穿插交织而成，由此产生色彩的碰撞和交响。由于对暖色的偏爱，他的作品像是一个个发光体，给人以光的温暖。

朱金石 《天通苑的画师》 100cmx80cm 布面油画 2012

　　朱金石也是中国抽象艺术最早的开拓者之一，他的个人艺术史经历了从具象到半具象/半抽象，再到抽象的演变。他也创作过大量抽象表现主义作品，而最能代表他的艺术特色和成就的是所谓的“厚绘画”，这类作品有着雕塑般厚重的体积和巨大的重量。实际上，颜料在他那里已经从绘画的媒介变成了雕塑的材料，他甚至将颜料作为现成品创作了装置艺术。没有人像他那样铺张地使用颜料，并将颜料的独立价值发挥到如此境地。他的最大体量的装置作品《权力与江山》(2008年)是将一辆奔驰S300汽车的车头埋进一座由10吨红色油画颜料堆积的山体中，场景令人震撼。

　　这些海归艺术家均不刻意标榜民族文化身份。事实上，对于抽象艺术而言，艺术家的个性远比民族性更为重要。抽象艺术只有在抽象艺术语境中才能判定新旧高下，也只有符合抽象艺术逻辑的创造才具有艺术价值。相对于一些执着于中国传统的抽象艺术家的作品，他们的创作具有更加纯正地道的抽象艺术品质;相对大量仍然深陷于抽象表现主义泥淖中的抽象艺术家，他们摆脱了形式的羁绊，进入了自由之境。

　　这些海归抽象艺术家是中国抽象艺术的中坚力量，他们不仅为中国艺术的进步发挥了巨大的作用，也为国际抽象艺术的发展做出了贡献。

　　(原载《当代美术家》杂志2016年第2期，原标题为《“超越形式——中国抽象艺术展”序言》题目为编者自拟。)

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　　王端廷

　　1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师。南京大学艺术研究院兼职教授，国家当代艺术研究中心专家委员委员，欧美同学会美术家协会副会长，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评，已出版译著《当代艺术》《抽象绘画》，专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》《人体艺术欣赏》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》《从现代到后现代》《新现实主义》《超前卫艺术》《王端廷自选集》等20部。发表论文三百多篇。