西方学者素来注重对于著名艺术家的手稿研究。比如英国艺术史家贡布里希在《莱奥纳尔多获得构图的方法》一文中，就结合史料与手稿的认真研究，对文艺复兴绘画大师莱奥纳尔多自创的构图方法做出了清晰而令人信服的推论，而这与当时固有的画坊惯例，还有古板的规矩完全不同。为了追逐想象的思路，莱奥纳尔多一方面提倡以快速的笔法写下头脑中出现的奇思异想，根本无须考虑形体是否准确的问题；另一方面，为了激发大脑的创造力，他还建议艺术家们通过观察断壁残垣、未熄灭的灰烬、各种斑石、天上的云朵以及废弃的速写去产生超越平常思维的构图联想。[1]

　　不难发现，相似的研究成果还可见之于贡布里希的另一篇文章《椅中的圣母》。在这篇论文中，他结合具体史料与手稿做了详尽研究后认为，文艺复兴绘画大师拉菲尔从来都不把写生素描作为绘画创作的起点，作品《椅中的圣母》不过是他为了在圆形构图中强调母性神力而不断调整或创新的结果，绝非严格意义上的写实绘画。[2]

　　其实，就像贡布里希一样，西方的许多学者在做特定艺术家的研究时，都将手稿研究放在了极其重要的位置上。这是因为：首先，手稿研究可以更好地揭示特定作品的意义和内涵；其次，通过手稿研究还可以体会艺术家在面对不同问题时是如何加以解决，又如何对传统进行有效的继承或创造的；再其次，人们从具体手稿研究中甚至可以发现在不同的时代，艺术观念或表现手法产生演变的迹象。也正是在这样深厚的学术背景之下，很多年来，不仅有许多高水平的相关研究论文出现，也促使相当多的美术馆接连举办了一些非常好的艺术家手稿展。于是，这些优秀艺术家的手稿就和他们的创作一样广为人知、价值连城。

　　相对而言，无论是中国学者对于著名艺术家的手稿研究，还是各美术馆对著名艺术家手稿展的举办，都是极为少见的。我们所形成的习惯是，对于艺术家的创作，更多地将精力集中在了作为结果的作品上。但事实表明，手稿作为“背后的故事”或必然的过程是学术研究不可或缺的重要部分，倘若不做好这一环节的工作，我们就很难真正进入艺术家的具体创作情境，进而掌握其思维的全过程，也必然会给艺术创作研究和艺术史研究留下重大缺憾。在这方面，中国的文学研究者们显然做得更好。

　　而我们之所以要在艺凯旋画廊成立十周年之际隆重举办“中国当代艺术家手稿研究展(第一回)”就是希望能在手稿研究上做一点补课与推动的工作。如果本展的举办能够引发学者们对中国当代艺术家手稿研究的兴趣，并激励更多相关文章的出现与展览的举办，我们将非常高兴!不过，由于场地有限，本次展览只能选择10位中国当代艺术家携手稿参展，且每人只有10米展线。按照我们的计划，类似展览今后每年会举办一次，而且每次展览都要邀请10位著名的中国当代艺术家携手稿参展，衷心盼望我们的想法能继续得到大家的有力支持!

　　另外，相信所有了解中国当代艺术进程的人都会同意我们所做的如下判断，即此次参展的10位艺术家不但是中国当代艺术具有标志性的人物，也分别在中国当代绘画、当代雕塑、装置、行为、影像等领域取得了骄人的成绩，值得大家认真对待!而以他们的手稿作为研究对象，无疑将为中国当代艺术研究或艺术史写作开启一条全新的路径。更为重要的是，还会对中国当代艺术界的同行们有所启迪，继而引以为借鉴!

　　在西方历来的艺术语境中，“手稿”(Autograph)一般指作品还没有完成之前，艺术家根据特定创作意图所画的图像或撰写的相关文字。与正规的艺术创作相比较，手稿虽然具有即兴、随意、尺寸不大、制作时间较短等特点，但同样具有独立欣赏价值，并且不计运用怎样的媒介与怎样的技术。就我所知，在西方现代艺术出现之前，艺术家的手稿大致具备以下三个基本的功能：第一个是以呈现客观对象为主，即更强调手稿的记录功能；第二个是以呈现主观世果为主，即更强调手稿的想象功能；第三个是以探讨问题为主，即更强调手稿的研究功能。

　　具体地说，前者重在记载现实世界的视觉信息(包括形体、动态、结构、明暗、色彩等信息)，常见的表现方式是写生或速写，其中既有运用炭笔、铅笔与纸张等工具的，也有运用水彩、油画等工具的，而那些为具体创作所收集的各种形象资料俱应划归在此一行列；第二者则重在体现艺术家主观创造的世界，即根据特定立意所画的各类构图，包括艺术家最初根据立意随手勾出的小草图、过后经不断修改、深化的构图、素描稿或色彩稿等等。大量的研究成果足以表明，这一类手稿最能反映具体创作中重要的信息，并体现出艺术家的个性和艺术创造力；第三者特指针对具体艺术问题如“黑白关系”、“色彩关系”“形体结构”“透视关系”“故事情节”所做的专项研究，例如德国大艺术家丢勒在1513年画的《比例研究》就应划在此列。

　　有趣的是，现代艺术出现之后，因为其完全超越了传统艺术的叙事性特点，即要么是更强调对内在心灵的表达、要么是更强调对审美本体的表现、要么是更强调对现代信息的传递等等，故艺术家们对待手稿的方式较古典艺术家而言，逐渐发生了一些变化：第一是部分艺术家因强调创作的偶发性和意外性，不再做创作之前的草图——特别是一些抽象艺术家，如美国艺术家波罗克等。在很大程度上，这些艺术家的基本构想大致是在脑海中完成的。按心理学家的说法，他们的艺术思维是寓于特定媒介的思维；其次是一些艺术家因常常会借用照片或报刊资料等等，所以用写生或速写的方式来收集形象资料的做法大为减少，这也意味着手稿的记录功能在减弱；另外，很少有艺术家再用手稿针对传统艺术问题做研究，而是转而研究一些新的艺术问题。

　　20世纪60年代以降，自从当代艺术横空出之世之后，由于其更强调对观念的表达，加上创作方法与使用媒体都发生了前所未有的变化，故当代艺术家们对待手稿时，又在现代艺术家的基础上有所改进：

隋建国 盲人肖像雕塑制做工艺流程，当时的手记 20.5x13cm

　　其一是部分艺术家在脑海中形成基本构想后，并不会做创作之前的草图，而是像个别现代主义艺术家一样直接运用具体的媒介进行创作。比如，艺术家隋建国在创作《盲人肖像》时，先是写了5页纸的文字实施方案、画了5页纸的示意图。(图1)然后用眼罩蒙住了双眼，并直接用黏土创作了具有肖像本义上的“肖像”。用他的话说，这是“触觉在先”。作为其结果，作品就成为了艺术家“摸瞎行为”的踪迹和记录。接下来，他还会在强调再现原作效果的前提下，用新的科学技术将泥稿放大，并制做出铸造模具来，而在将以失蜡法铸成的青铜部件焊接起来后，他还会进行表面处理和锈化。本展展出的相关图片与影像既是重要的视觉文献，亦是研究这一作品的重要史料。他本人还认为，正是经过这一段过程，他才将“个人痕迹”公共化，即将“摸瞎”创作的原作品，从私密空间带到了公共领域。

方力钧 1990，99x102cm 纸本水墨 1990

　　其二是与部分现代艺术家一样，因强调对现成照片或影像资料的借鉴，手稿的记录功能在一些当代艺术家那里明显在减弱。比如方力钧在创作《系列一·之三》时，就很少以写生的方式去收集画中需要的形象，而常常会利用照片。但出于表达的需要，他对照片做了非常大的改动。从他提供给本展的几件相关手稿来分析，他曾有过好几种关于此作构图的设想：或将打哈欠的光头放在两位女青年的前面、或将其与另一位男青年并置起来……但后来对外发表的正规创作则是将光头青年放在了前景之上。另外还在将背景处理成海边时，增加了两个相互用手臂勾着对方肩膀的嬉戏青年(图2)，这就使主角与主题都更为突出。而透过一系列相关手稿，我们并不难看出艺术家不断进行主题推敲的过程。据方力钧本人介绍，他近些年的创作仍然还在利用照片，但很少画草图了，基本上是直接在画布上即兴处理。从这个意义上看，比照这类作品或相关照片做研究是很重要的途径之一。不过，这需要艺术家的积极配合才行。

傅中望 榫卯契合的十种关 19x27cm 纸本、圆珠笔、铅笔棒 1997

　　其三，与现代艺术家一样，一些当代艺术家常会以手稿的方式研究自己当下创作面临的一些新问题。比如，艺术家傅中望于1986年终止了对西方结构主义雕塑的学习改造，即不再做大卫.史密斯式的金属焊接雕塑后，由于既认识到了“中国的斗拱就是最好的立体构成”，又意识到了榫卯结构和西方的垒砌结构在文化和造物意识上的不同，所以他花了很长时间对各地传统建筑进行了认真考察，并对相关书籍进行了刻苦钻研，于是，传统榫卯结构所暗含的当代因子终于被他所发现，并被他逐渐演化为个人雕塑的基本艺术语汇。而他提供给本展的几件相关手稿，就体现了他对传统榫卯结构的具体分析研究，例如，《考古材料证明的石器时代的框架榫卯》《榫卯契合的十种关系》(图3)《金属与木的结合》《石材和木材的榫卯合方式》等就很说明问题。正如大家所见，个别手稿不但引用了一些考古学的材料、民间的俗语等等，还写有他的感想与体会，是我们研究他后来创作的重要线索。

　　以上仅从三个方面简略谈了中国当代艺术家对现代艺术家手稿方式的继承与发展。在下面，我要侧重谈的就是一些当代艺术家对手稿示意功能的开发。究竟何为示意功能呢?

　　原来，由于一些艺术家从事当代艺术创作，即做装置也好、做行为也好、做影像也好，甚至做一些雕塑也好，都需要艺术家本人之外的人员共同参与，所以，相关艺术家在绘制手稿时，除了要明确表明作品的创作意图与呈现效果之外，还会对具体实施步骤、所用器材、技术特点与场地要求等都做出清楚的说明。这就是我说的当代艺术的手稿示意功能。打个不恰当的比喻，此类手稿有点近似于制作施工图，不仅便于和参加制作的工作人员进行必要交流，也能保证作品能高质量实施。

徐冰 猴子捞月手稿SG562 43x27.5cm 硫酸纸 铅笔 2001

　　概括的看，其有时会偏于主题推敲的功能、有时会偏于结构分解的功能、有时则会偏于制作说明的功能。我认为，徐冰提供给本展的《猴子捞月》的草图(图4)就具有明显的方案性或示意性的特点。据知，这件作品是美国华盛顿･史密森学会塞克勒国家美术馆的永久陈列作品，并为按贯穿全楼的旋梯空间而做的专项设计。不言而喻，此作品由一则中国古老寓言转化而来。在具体的表现上，艺术家首先将21种不同语言，字义为“猴”的文字象形化, 然后再用“笔画”一个钩着另一个，由天窗顶端直到底层喷水池的水面,宛如一行连绵草书悬空而降，于是，就使艺术家在特定想法和具体呈现之间找到了一种比较合适的方式。考虑到施工的方便，在手稿中，他有意采用了偏于制图风格的表现方式，这也正是一系列图纸具有设计感的原因。其实，在本展中由傅中望提供的一些关于榫卯创作的手稿与徐冰《猴子捞月》的手稿也有一定的相似之处。

王广义 自在之物 方案 29.5x42cm 纸上丙烯 2011

　　我注意到，同样是强调示意的功能，艺术家王广义、宋冬、尹秀珍与马六明的创作手稿相对于徐冰《猴子捞月》的手稿，在绘画性方面似乎更强一些。资料表明，王广义在新世纪里经常会利用综合媒体进行创作，并逐渐演将其演变成了自己新的创作主线。但与绘画创作一样，他十分强调对“社会主义经验”的再运用，[3]他此次提供给展览的手稿作品《自在之物》第二稿(图5)创作于2011年，图式效果似乎与传统大师曾经用过的素描淡彩方式有关系，不过，因手稿上的文字强调了实施的具体要求，故又具有“施工图”的特点。据我猜测，该作品的灵感应该来源于艺术家对文化大革命中为“备战”所建的大型粮库的记忆，后于2012年呈现在了北京今日美术馆里，并以直冲屋顶的方式完全覆盖了整个墙壁，视觉冲击力非常之大。实际上，它既是一个已逝历史的“纪念碑”，能够勾起人们对于“深挖洞、广积粮、不称霸”这一政治背景的回忆；同时也是一个具有自在意义的场景，亦能让人们超越当年全民备战的大环境去探测物本身那不可知的“存在之谜”。

宋冬 《印水》（行为）手稿 26.5x29cm 纸上铅笔 1996

　　艺术家宋冬提供的《印水》手稿方案(图6)于1996年在西藏拉萨河实施。图纸的主要部位绘有两方印，并以带明暗的速写风格画出：一方立着，一方躺着。上面不仅对木印的制作提出了具体要求，还对行为方式与作品的意旨作了说明。而此作品在实施时，宋冬一边端坐于拉萨河的水中，双手紧握由金刚木刻的“水”字大印；一边以虔诚的手势反复在流动的水面上盖印。时间不断流逝，水面却依然如故。可以说，那刻着“水”字的印象征着信物与权力的存在，而印在水上的无痕迹的结果则证实了存在的虚无性。也正是在反复的求证与诠释之间，宋冬引领我们走向了对于“无”的禅意体验。

尹秀珍 《洗河》手稿 25x31cm 纸上铅笔 1995

　　女艺术家尹秀珍提供给本展的有一幅关于行为作品《洗河》的手稿方案(图7)，图纸的上方以速写的方式画有由抽水车在府南河抽水的示意图，下方画有由府南河水制成冰的堆放示意图，右方则写下了行为实施的过程与要求。作品于1995年实施，极其明确地强调了必须治理污染河流的文化态度。不仅智慧地运用了关于“洗涤”的日常经验，同时涉及了公众希望改变府南河现状的心理诉求，所以很好地与观众达成了交流，也激发着观众根据作品进行意义的再生产。据知，她还在德国莱茵河边洗过一次。她很想将世界几大重要的被污染的河流都洗一遍，可惜没有足够的经费支撑，只好作罢。

马六明 草图 25.7x18cm 纸本 1994

　　艺术家马六明的成名与他多年实施的《芬-马六明系列》有关。在为这一作品取名时，马六明有意在姓名前加上了具有女性意味的“芬”字，而在表演时，他则进行了性别混合式的化装，结果使作品中的“芬-马六明”演变成了一种“亦男亦女、雌雄同体”的第三性混杂形象。他此次提供给展览的手稿作品《芬·马六明的午餐》(二)(图8)明显是以速写方式画出的，草图的左上方还写出了行为实施的步骤，从他于1994年6月12日实施的作品过程来看，大致与他的计划相同。1996年以后，马六明相继在日本、荷兰、加拿大、美国、德国、瑞士等地以《芬-马六明在×××》为题进行现场的行为艺术交流表演，这也给他带来了巨大的声誉。他于2001年画的《芬·马六明在里斯本》手稿还以连环速写的风格设计了具体行为的表演过程。毫无疑问，由隋建国提供的1幅《立体文献摆放示意图》、由方力钧提供的3幅雕塑作品的草图同样带有一定的绘画味道，只是前者偏向西式速写风格，后者偏向传统白描风格。

张晓刚 作品《绿墙：窗外》的草图 38.5x28cm 纸本水彩 2009

　　众所周知，艺术家张晓刚许多年来一直坚持运用油画的方式进行艺术表达。[4]这是因为他希望以自己十分熟悉的方式去表达他对历史或艺术史的理解，而且他认为，在当代艺术的格局中，并不存在着表达方式上的先进与落后问题。正是从此角度出发，我感到，如果说他于1994年以后画出的《大家庭》系列象征性的反映了特定年代中国家族与人际交往的构成关系，那么应该说，他于2009年画的创作草图《绿墙》系列作品则反映了他对特定岁月的文化记忆，其内含是极为丰富的，与传统室内的景观画绝对不是一回事!比如，他此次提供给本展的草图《绿墙：窗外》，(图9)就通过绿墙、立在村里各处的高音喇叭、乡公所与门口的国旗等具有特定年代特点的视觉符号将可以把有着相关背景的观众带入到过去的情境中，从而给人以无尽的联想……据他给我的微信说，创作之前，他一般会画很多小草图，最后再画一幅相对完整的草图，但上画布的过程中常常会改动，有时改动还很大。如此看来，他提供参加本展的草图基本上是相对完整的，实际上，在这些草图之前，尚有一系列不断变化、发展的草图。如果要做深入研究，当然是有整个过程的草图加以对比会更好!

周春芽 《个园II》手稿 29.8x40.6cm 纸上钢笔 2017

　　与张晓刚一样，艺术家周春芽多年来亦一直坚持运用油画进行艺术创作。他的创作年表告诉我们，为了学习正统的油画表现方法，他于1986年前往联邦德国留学。而通过对新表现主义绘画的学习却引发了他对中国传统文人画的重新认识与再学习。回国后，他致力于解决的艺术问题就是如何将德国表现主义式的笔触、色彩、画面结构方式与传统文人画中的书写方式、符号方式融合在一起。实践证明，从《石头》系列到《绿狗》系列，再到《桃花》系列，他做得非常成功!而他提供给以本展的既有与《绿狗》系列相关的草图，也有与《桃花》系列相关的草图。此外还有与新作《个园》相关的草图(图10)或一件尚没上画布的草图。据艺术家本人介绍，他的工作习惯常常是先想题材和构思，然后便以拍照的方式去收集素材。一般围绕某个题材他总会画数个草图，而正规的油画作品多是根据选定的构图和参考照片的细节完成的。我认为，他的手稿实际上是将三维的数码图像转换成了具有表现性的线描图像，这对他的下一步再将其转换成具有表现性的色彩图像是有意义的。当然，如果能够结合特定作品与一系列相关手稿、照片作更深入的研究，无疑会更有益处!

　　从以上对10位优秀艺术家手稿的初步研究，我们既可以看到手稿对于学术研究的重要性，也可以看到手稿所呈现出来的过程之美。而这显然有利于我们对这些艺术家进行再发现和再认识。当然，在一篇评介本展的文章中，我们肯定无法深入展开对于每一位艺术家的个案研究。从这个意义上看，我们的工作才刚刚起步，还是极其粗浅的，有待我们深入展开。相信这是大有可为的领域，希望大家一起为之努力!

　　2017年10月9日于武汉合美术馆

　　注：

　　[1]贡布里希：《莱奥纳尔多获得构图的方法》，载《艺术与人文科学：贡布里希文选》浙江摄影出版社，161页，1989年3月第一版。

　　[2]贡布里希：《椅中的圣母》，载《艺术与人文科学：贡布里希文选》浙江摄影出版社，173页，1989年3月第一版。

　　[3]据我所知，在国际的范围内，已经有一些学者对此进行十分严肃的学术研究，比如2007年8月由中央编译出版社出版的《后社会主义》、2005年5月由江苏人民出版社出版的《新社会主义》，就比较全面地介绍了这方面的学术成果，又如艾尔雅维茨撰写的《图像时代》一书，( 2003年2月由吉林人民出版社出版)也有专章谈及相关艺术创作问题——其中还介绍了中国当代艺术家王广义与余友涵的作品。

　　[4]虽然张晓刚近年也做影像，而且做得相当好，但他强调目前仅只是玩玩而已。

　　　鲁虹简介：

　　鲁虹，1954年1月生，祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院，现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、武汉合美术馆执行馆长、四川美术学院与湖北美术学院教授、硕士生导师、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、湖北美术馆客座研究员。美术作品5次参加全国美展,出版多本学术专著，策划了多个学术展览与活动，有约四百多万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。