保罗·高更，《睡觉的克洛维斯》(1884)，布面油画

　　近日芝加哥艺术学院(Art Institute of Chicago)的一场大型展览深入挖掘了保罗·高更(Paul Gauguin)的艺术作品，将博物馆的藏品与150幅借来的作品一起展出，并深入研究了艺术中文化借用与融合的现象。展览名为“高更：炼金术师般的艺术家”。本次展览由格洛丽亚·格鲁姆(Gloria Groom)策划。展示了一些著名艺术家的画作，包括许多从在美国展出过的画作。本次展览突出强调了美国观众不熟悉的高更年代使用的粗糙材料，如陶瓷和木刻版画。 (全美仅有六件高更的陶瓷艺术品)。

　　展览的开场是专门为高更少年时期作品设计的一个房间，全屋覆盖着紫色的条纹仿巴黎样式墙纸。有一个1881产的巨大木制服装柜，抽屉的表面被高更涂成了彩色，这与他后期作品的中频繁出现的装饰相呼应。在他的油画作品《布克洛维斯的睡眠》(1884)中，一个熟睡的孩子头部后面的蓝色墙纸上出现了温柔的东方的金银丝工艺品。高更收集的异国物品中，包括一件产自日本的坠子(小雕塑)也在展出。最引人注目的是曾出现在1878年的巴黎印象派展览上的大理石半身像。

　　直到1886年，高更在几十种粗糙的陶器上实现了突破：罐子、壶、半身像和杯子，都是用手捏小罐子制作的，仿原始主义的风格。从他的陶土作品中，人们可以观察到他在绘画中使用的颜色和形式。有一些石雕作品，比如在《马提尼克女人的肖像》(1887-88)中，没有釉面的石器的原始棕色就相当于女人的皮肤。在展览的墙上，还有绘画和印刷品，同样十分引人注目。

　　在布列塔尼，高更第一次对另一种文化进行了探索。他描绘了充满了古怪风俗却比巴黎更接近神秘的真理的法国北部。《在布道之后(雅各伯和安琪儿摔跤)》(1888)，在这幅画中，虔诚的布列塔尼女性从传统的天主教想象中召唤出一种暴力的宗教场景，而《黄色的基督》(1889)则来自布法罗(Buffalo)的阿尔布莱特-诺克斯(Albright-Knox)。

　　19世纪80年代末和19世纪90年代早期可能是高更最为奇怪的创作时代，那时法国的宗教主题与塔希提岛、马提尼克岛、马提尼克群岛、巴拿马和日本的文化参照相冲突。在展览的目录上，卡米耶·毕沙罗(Camille Pissarro)曾这样评价高更：“他总是在别人的土地上偷猎，现在他在大洋洲大肆掠夺野蛮人的艺术。”当然，高更并不是独身一人：文化的混合是印象派艺术的共同主题。他在1887年前后用日本的扇子画出了马提尼克群岛的场景。而马克西米利安·卢斯(Maximilien Luce)也创作了关于巴黎的扇形点彩画。

　　最近围绕着画家达纳·舒茨(Dana Schutz)的话题频频出现，一位来自特权文化背景的画家将创作题材从受压迫群体中转移，这种做法是剥削性的吗?他们能表现出这种同情心吗?高更在其他文化中寻求的是一种批判自我的手段：在资本主义、艺术规则约束的学术思想和当代巴黎缺乏自由的爱的现实中艺术创作的不可能性。

　　从1891年到1893年，高更第一次居住在塔希提岛，他把塔希提没有什么实质的文化带回了巴黎。他写的书，例如《在家中与毛利人:野蛮的事物》(1893)，描述了一种由于欧洲疾病和宗教传教士的引入而产生的幻想文化。他的一些塔希提女人和他在马提尼克的女人一样，都有蓝色的皮肤，而其他人则穿着高颈蓝白条纹的欧洲服装，就像画作《美丽的女人》(1893) (The Beautiful Young Woman in Merahi metua no Tehamana)，画的两侧是成熟的芒果和一个裸体的女人的雕塑。大多数人物正如《塔希提女人》(1891)一样，显得慵懒而性感。

　　高更在19世纪90年代早期的绘画常出现漂亮的粉色、黄色和绿色，这些画作是他在视觉上最引人注目的作品。《亡灵的幽灵》(1892)是对《曼奈斯的奥林匹亚》(1863)的一种奇特的颠覆，一个在床上裸体展现了塔希提式的风格，又被一种神秘的精神所保护。

　　展览的其余部分集中展示高更令人惊讶的木板版画和艺术单品。毫无疑问，这要归功于朱迪·哈普特曼(Jodi Hauptman)在2016年举办的现代艺术博物馆展览，展览专注于艺术家从同一个木块上拉出不同版画所体现出的创造性。然而高更的木刻版画并没有给他色彩饱和的画作产生深刻的影响。

　　然而这次展览依然存在很多缺点：礼品店被波西尼亚式的纹身充斥;咖啡店哗众取宠的名字;售卖安娜苏纱笼服和口红等等。最后，每一幅作品都被清晰地挂在4英寸高的地方，导致人们视线中的画作十分模糊。