线条的追问与革新

　　线条是中国画的精髓与命脉，是描绘书写的骨架。线条既是艺术家的精神、思想与观念的表达手段，又是艺术家的人格、情感与个性的载体。

　　线条作为中国画最基本的艺术语言，对于锐意革新中国画的李宝瑞来说，无疑是首当其冲的元素。但这并不是一个简单的任务，他首先面临的是繁复多样、精彩纷呈的历代名家大师创作的线条。

　　中国汉代已经开始追求绘画线条的古朴、简练和粗细的变幻。魏晋南北朝的线描艺术趋向熟，画风趋向秀丽柔和。到了唐代，线条的创造越来越多，张彦远提出“书画同源”，线条的抑扬顿挫、粗细曲折成为独立于内容之外的审美。南北宋时期，受到禅学、诗性的影响，苏轼等提出士人画，随着大写意画和文人画的流行，线条的地位更加重要，成为中国画造型、造意的重要手段。

　　在当代的语境下，中国绘画一分为三，一是谨守传统绘画的国粹派，二是中西结合各取所长的融合派，三是不拘形式的当代艺术中的绘画。后者不提，对于前两者而言，线条的变化与创造始终都是最重要的学术价值所在。

　　李宝瑞深知没有笔墨精妙，就没有中国画存在的意义，改良中国画的首要任务就是要对传统的线条美进行革新。尽管线条具有自身的独立审美，但是线条始终是为表现画面，旧笔墨只能表现旧时代，新时代的新精神与新语境，需要有新的线条形式和新笔墨来表现。摆在李宝瑞面前的困局是，既要有别于历朝历代的无数名家大师创作出的形态各异的线条形式，又要保留传统笔墨的精神内涵。既要融入自己的人格修为与审美意识，同时还能表现出当代精神的特质。

　　李宝瑞需要面对的问题是：当代的艺术语言(线条)与文化背景究竟是一个什么样的关系?纵观中国艺术史，每一代的大师创造的线条形式都离不开其文化背景与政治现实，八大山人的阴柔连绵的长线表现出艺术家国破家亡、飘零江湖的颓靡抑郁。徐渭身处朝野混乱的年代，个人的郁郁不得志与精神磨难，因此笔下的线条狂放激越、节奏强烈，甚至满溢纸外，影射出乱世文人抑郁沉闷与精神压抑。吴昌硕以浑厚圆润、昂扬刚正的篆书线条入画，反映了清末民初的民众追求国家强大与文化革新的慷慨激昂。

　　总体而言，传统中国画的线条大多追求阴柔内敛的意趣，因为占据主流的文人画只是文人躲避现实的桃花源，以及庙堂与江湖之间的精神缓冲地，文人画家需要在绵长柔和的线条中表达自身的散淡无为的隐逸精神。

　　而在李宝瑞看来，旧时代文人画的自我观照与内省精神显然已经过时，新时代需要一种更加奋发激昂的精神，因此中国画的细瘦绵长、枯涩柔和的线条也需要发生重大的变革。李宝瑞认为只有更为刚毅正气的线条形式才更有当代性，他创造出了独特的中锋运笔，刚硬雄健的线条形式，以精确的造型与猛气横发的气质来革新旧传统中的线条形式，他的线条既蕴含着艺术家本人刚猛激昂的个性，也跟这个激情四溢的大时代的气质不谋而合，这就是艺术语言与时代背景的关系。

　　李宝瑞的线条最大的特点是力透纸背的劲道，他的线条绵力韵长，如钢丝迂回，坚挺顿挫，如银钩铁铸。但是李宝瑞作品又不是一味的刚强，他的笔触又有行云流水般的韵致，避免了失之生硬。李宝瑞的中锋笔法之下，直折顿挫的线条表现猛兽之刚猛壮烈;画牛有含蓄厚重之感(图7);画马有矫健腾跃之感(图8);湿润饱和的线条精确地勾勒出人物的外形特征(图9、10);表现花卉时又有润泽柔滑之感(图11)……他的线条既生猛矫健又细致入微，石之坚(图12)、木之实(图13)、花之媚、水之柔(图14)，表现得淋漓尽致。

007 五牛图 420X177 2010

008 龙越103X68 1993

009 黛胜 131X65 2003

010 羽衣霓裳舞 70X250 1980

011 北京牡丹一百亩 69X59 2009

012 拜石图 94X175 1991

013 一撮小楼一床月 32X178 2004.tif

014 太白泛舟 75X62 1988

　　李宝瑞总结了其独特的中锋运笔和力透纸背的技法。他说用笔要“透”、要“沉”，同时也要“刹底”、“吃实”，这才能出劲道。李宝瑞认为垂直角度的笔力最足，因此他擅用中锋。除了中锋的“直用笔”之外，同时还有“狠压笔”，犹如重车加载，阻力越大笔力越足，当然不能一味死压，还要提里有压，压里有提。提，为了“直”;“压”为了有力，而后还有“慢拉笔”，笔愈慢劲道愈够。这是李宝瑞总结的笔力足的“三字法”——“压”、“直”、“慢”。再加上“揉”、“搓”、“蹭”、“擦”等技法，他独特的笔触线条的气魄犹如千军来袭、翻江倒海。

　　一件杰作悬挂在墙上的时候，能够征服和压倒一面墙，当然不是靠大尺寸，而是画面的气势。李宝瑞的线条还有强烈的“造势”功能。无论是花卉流水还是猛禽野兽(图15、16)，俱有“取势得力”之表现，李宝瑞的作品不仅构图有气势，线条也要“取势”。李宝瑞在总结艺术理论的时候谈到：有形就有势，因此形要准确，势是动态，此乃生命与力量的来源。

015 七七之后银河横 126X58 1994

016 文章天下第一书 143X40 2001

　　李宝瑞的线条既有独立自身的美感，同时线与线之间的纵横交错也会形成另一种动势与力感。横线和纵线平稳的线条结构会平添稳重感，但是会削弱画面的动势和力感。而斜险之势，则可以造成强烈的力感。李宝瑞在《大好文章》中用峻峭挺立的直线充满表现出力量、凝重、稳定和刚强的感觉。在他的《五牛图》中用水平的横线来营造一种安定、稳重、静穆的感觉。但是只有纵横的直线又会让整个画面感觉刻板呆滞，于是他增加了芦苇的斜线，斜线造成的动势让人感受到一种骚动、振奋、迅疾、险峻之感。他在《八匹马》中也大量运用了斜线与折线，折线予人奔涌、前进、奋发之感，同时也有曲线的柔顺、优美、流动、飘逸之感。李宝瑞的线条运用得出神入化，在为各个对象服务的同时，又营造出雄浑大气的气场与格局。

　　李宝瑞的线条与画面紧密结合在一起，每一根线都可以看到与画面的结构关系。《大好文章》、《八匹马》等作品中的线条如“钝刀硬入”，画面中枝叶繁密交错，走兽遒劲雄健，此种下笔如下刀的感觉劲力尽现。虽然构图中的线条飞舞缠绕，却没有凌乱之感，只有恣意浩荡之气贯通整个画面。这是线条与构图相辅相成、互相成就的效果。

　　李宝瑞独创的从容凝重、厚实阳刚的线条坚决地走在了传统文人画线条的对立面，他的线条不再是那种绵里藏针的阴柔之美，笔力扛鼎、入木三分、犹如“空中坠石”的中锋画出的线条不仅力度雄健，还有“筋、骨、肉”，当然他的线条也不是一泻千里、平平无奇的直线，在笔断意连之间，韵律与气势一直连贯始终，形成呼应与顾盼的笔韵美感。

　　李宝瑞不仅强调线条的劲道，他的线条形式还强调节奏感和韵律感，讲究线条的力度、速度以及情感的表达，李宝瑞的线条形式不仅注重每根线条独立的节奏和韵律，还有整幅画的线条与整体画面的节奏与韵律的调和。他的线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实、交错、顾盼、呼应等，形成了整幅画的节奏美和韵律美。

　　中国画的线条有着独立的形式美，同时又是完成造型的必不可少的元素，线条的韵律、节奏、力度、色泽还能抒发艺术家的个人情感和表现其个性特征，但是中国画的线条有一个问题就是重写意而轻写实，文人画的线条固然能够表现艺术家的心绪与精神，但是没有精确的造型。当然，我们也有“师造化”而造型精准的宋画小品，但是那样一来又失去了“师心”的线条的韵律、节奏与情感魅力。

　　而西画中的线条仅仅是一种表现手段，通过单纯、平面的线条来为画面服务，西画的线条造型精准，他们更侧重表现形象的质感、量感和空间感。西方绘画的线条倘若离开了所要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条自身没有独立存在的价值，西画的线条也无法表现出自身独立的个性，也无法承载艺术家的思想情感——李宝瑞深知中西线条之优劣，倘若要改良中国传统绘画的线条，就得把中国画的独立的形式美和精神、情感的表达，与西画线条的精确造型两者结合起来。

　　我们可以看到李宝瑞的线条虽然粗犷如刀斧，但是却能够准确地抓住表现对象的造型。这得益于他从西方绘画中汲取的写实技巧，以及自己总结出的造型哲学理论。李宝瑞是学院派出身，但是他却认为某些学院派的写实技巧是“机械唯心论者”，认为他们写实但是“抓神”并不准确。他相信“物质决定精神”，只有造型精准，而后才谈得上“有神”，如果一味地在每一个细节上“抓神”，反而会南辕北辙。李宝瑞提出“轮廓线”的理论，认为只要抓住物体的轮廓线就能塑造出准确的外形，而不是像学院派一样，在每一个细节上都下功夫。李宝瑞的艺术哲学之一就是“次要矛盾要服从主要矛盾”，不必注重每一个细节(次要矛盾)，只要抓住最重要的点(主要矛盾)就能塑造形神兼备的形象。

　　李宝瑞强调“形准”和“求真”，注重写生经验与素描技术。而中国传统画家几乎没有对景写生的习惯，他们通过游历山水，再把对山水的主观感受倾泻于笔墨上，把自我在山水草木中投影出来，自我与自然浑然一体。传统画家写胸中山水或心中鸟兽花卉，而不求形似，但求神似与寄托自我情感与观念。李宝瑞则希望保留传统绘画的气韵生动，又追求西画的准确写实。

　　除了西画的形准之外，李宝瑞的线条也在抒发胸襟意气，倾泻自身性情与情感。天才演员能够让自己在戏剧中“消失”，只剩角色。天才画家能够让人物在画布上“消失”，只剩自己——艺术品很多时候就是艺术家的个人情感与心理的宣泄。

　　我们可以看到八大山人用阴柔长线、转折多变的侧峰表现自己冷峻奇诡、孤傲不羁的叛逆个性;石鲁用刀削斧劈、掷地有声的坚硬线条来表现自己的刚硬不屈和宁折不弯的性情。而性情刚毅的李宝瑞塑造出的线条宛如黄钟大吕、凝重浑厚、粗犷辛辣，既符合自身性情修养，也是对传统文人画的那种轻盈飘逸、细腻柔和的线条所表达的阴柔颓靡的气质的一种颠覆——只有不断挑战传统，才能创造历史。

　　挑战“留白”的满构图

　　中国古代画论把构图称为布置或章法。既包括纯粹的绘画形式，也涉及形象的组合和透视。五世纪的宗炳在《画论》里提到了二维画面与三维的现实空间的关系。唐彦悰的“远近山川，咫尺千里”也提到了透视问题。山水画逐渐成熟之后，郭熙的“三远”布景论、沈括的“以小观大”之说、马远的“一角”论，夏圭的“半边”取景法……李宝瑞在面对林林总总的传统构图之时，他尝试的改良主要集中在两点：一是强调构图要有“远观”的气势。二是用满构图来挑战传统绘画的虚空、留白，以当代精神取代道禅意趣。

　　李宝瑞的构图凝重浑厚，一扫传统绘画的颓靡羸弱之风。他选择的马、牛、狮、虎(图17、18)等厚重形体的对象，再加上构图的精妙结构，形成独特的厚重感，这是对传统水墨构图的改良，凝重庄严的美感就由构图与形体的结合而生。

017 野祖 324X103 1991

018 银装天子 123X170 2000

　　李宝瑞吸收了西方古典主义油画的厚重感与坚实感，同时他又有意加强构图的形式感，点、线、面的形式感越单纯，越统一，规律性就越强，韵味就越足。雄健、刚猛、流畅、洒脱的线条与构图，以及同样笔法结构的题跋，让整个画面充满统一与规律性。

　　李宝瑞作品并没有油画或素描对于局部画面的不厌其烦的精雕细琢，他认为这是抓不住重点，这是为了局部而放弃中心。李宝瑞强调作品的构图要有经得起“远观”的气势与格局，李宝瑞的构图理论是“从整体到局部，从局部再回到整体”，“从大势到小势，再从小势回到大势，我们是让这种办法为整体服务，为大势服务，不是为局部服务，不是为小势服务。”

　　传统水墨绘画往往注重局部的笔法变化与线条审美，这就是李宝瑞说的“为了局部牺牲整体”，传统水墨构图因为没有强有力的支撑，远观的时候往往会失之柔弱，缺乏视觉的冲击力，整体效果弱不禁风。

　　满构图是李宝瑞的另一个构图特点，李宝瑞的满幅构图不仅没有杂乱之感，反而满幅的气势外溢，画中的气韵流动，满纸风云，势不可挡，让观者有一种“画外有画”的感觉。

　　满构图并没有失去秩序感，疏密有致、张弛有度，各种景致的排列组合井井有条，这是经过提炼的艺术语言节奏感与秩序感，在繁复多彩的画面中体现出透视的深度。各种纵横交错的线条多彩而不迷乱，方正刚毅的气质流露无遗，让观者的思绪随之扩散开来。尽管线条很多，但是画面依然简洁有力，历史的沉重感，个人情绪的饱满度，艺术家精神的猛烈不屈，一一跃然纸上。满构图除了强烈的视觉冲击力之外，还有清晰的文化指向——挑战了传统绘画的“留白”、“虚空”的审美概念。在李宝瑞而言，传统绘画的留白与虚空所表达的清远、冲淡、闲散的意境，以及天人合一的禅道精神已经不再适合高昂激越的当代精神。

　　但是这又不意味着他全盘放弃了传统构图的美感，在李宝瑞的作品中，虚实、疏密、宾主、对比、呼应、藏露、奇正等等传统构图的章法理论依然一一得以施展。他的创新构图尝试在保留传统构图的形式多样性的同时，又让中国画的气魄、气质、气势更加具有当代精神以及充分反映艺术家的个人精神与观念。(图19 24)

019 掠水 40X47 1988

020 杨树 43X68 1996

021 华山高处是吾宫 118X60 2000

022 泰斗 60X67 2003

023 喜从天降 45X42 2006

024 月彪彪 60X118 2000

　　色彩的秩序与动态美

　　李宝瑞作品的线条刚硬劲道，构图气势逼人，他的色彩同样也具有宏大气象。李宝瑞利用传统绘画的气韵生动化解了西方现代艺术的那种“虚无、中立、机械般的无我”的色彩，更适合中国人的审美习惯，同时用现代艺术的浓墨重彩来改良中国传统文人画的柔弱、无色和单调。

　　隋唐时期的中国画色彩艳丽，随着中唐之后的衰败，文化精神也日渐颓靡，色彩逐渐黯淡。直到宋代之后，贵族文化失落，文人的审美占据主流，士人画成为经典，知性、内省、孱弱的文人画的审美偏向黑白水墨，逐渐脱离了色彩。随着文人的话语权越来越强大，绘画的色彩被一步步削弱，乃至被无视。文人画把水墨特质发挥到极致，一味追求水墨语言的韵致，追求笔墨积染的登峰造极，最后不可避免地走到了表现手法过于单调、疏陋的境地，也让水墨画与现实生活的距离越来越遥远。

　　于李宝瑞而言，他尝试在传统水墨的基础上，添加西方现代主义艺术的色彩，让色墨并举更好地反映艺术家自身的情感与观念，一扫传统水墨画那种柔糜、内省与孱弱的士人旨趣，让传统绘画融合西方现代艺术丰富的色彩表现力。

　　李宝瑞作品不仅有色与墨的交融，也有暖色与冷色的交错，既有和谐的秩序感，又有强烈的对比。他把中国画的水墨、民间绘画的装饰性、现代主义的色彩冷暖、补色、明度、纯度三者结合在一起，李宝瑞驾驭色彩的能力娴熟而严谨，并且有着自己的理论。

　　李宝瑞的随类赋彩是根据不同的景物有着不同的色块的搭配，猛兽的雄壮、兰草的委婉(图25)，各自各精彩，但是他又并不是一味使用张扬的颜色，他的色彩搭配有一套理论，通过色块的明暗对比来增强表现力，创造强烈的视觉冲击力。李宝瑞认为：色彩的丰富表现力在于对比的强烈，色彩就像音阶，音阶愈是变化丰富，音域愈是广阔。相邻的色彩有一条“明暗交界线”，通过各种色彩的对比，形成最强烈的感染力。在他的作品中各种大小色块形成一种犹如大珠小珠落玉盘的音律节奏感，也是李宝瑞艺术语言的重要特征。

025 深山深涧水边兰 68X68 2004

　　李宝瑞的巨幅代表作中的色彩有着数学般精确的计算、纯粹平静、形状清晰、色彩匀称的画面，以此来探讨色彩与形状的平衡关系、真实色彩与视觉色彩的对比，以及色彩与形状带来的运动感。(图4-7、26)

026 大井堂 545X197 2010

　　我们知道，中国传统绘画无论两种色彩的互相融合还是互相对比，邻色间的会合往往是静态的。而李宝瑞则尝试让相邻的色彩产生一种运动感。当我们凝视《八匹马》的画面时，能够感受到一种由内而外的运动方向，又或者恰恰相反，感受到一种由外而内的运动方向。此种色彩与线条造成的运动力超越了文艺复兴透视学的意义。李宝瑞通过色彩与形状的强烈对比，挑战着人们的视觉和心理感觉。

　　李宝瑞用色彩营造出的动态美，无疑是对传统绘画的静态美的一种挑战。传统中国画讲究雍穆之气和宽宏风度，追求外柔内刚的静态美，这是旧文人的审美，也是旧时士子的风度气韵，而李宝瑞的色彩跳跃形成的动态美则更符合这个猛气勃发、缤纷多姿的大时代。

　　李宝瑞从西方现代艺术中借鉴了形式美与色彩技法，李宝瑞的线条、构图、色彩，犹如数理逻辑一样严谨，各种色调对比，线条搭配看似随意，实质构思严密。但是现代主义的色彩与传统古典美最大的区别在于其没有亲和力，像极少主义、硬边主义一样用理性、秩序和冷静完全取代了热情、随机和即兴的创作观念，就会远离生活与现实，表现出冷漠疏离的一面。

　　李宝瑞深知代表着东方传统的苍白羸弱的文人精神指向的黑白水墨，以及现代主义艺术的色彩的机械、冷漠，都不再适合当代文明社会。因此，他需要结合中国传统的感性和西方现代的理性，用中国水墨的气韵精神来柔化西方现代艺术，用现代艺术之丰富繁复的色彩来融合中国绘画的微妙意境，同时又改变了传统绘画画面色彩单调的弱点，让中国画的柔弱颓靡之气一扫而空。

　　廖廖

　　2017年3月