潘诺夫斯基

潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》

　　就中国的美术发展来说，自20世纪80年代中国社会对外开放以来，艺术批评在相当长的时期内处在摆脱纯粹经验主义式个人感悟的语言描述的艰难过程中(事实上直至今日，为数众多的关于艺术创作和风格、流派的语言陈述，始终与这个学科规范意义上的概念相去甚远)。由西晋陆机《文赋》、南朝梁刘勰《文心雕龙》到南朝齐谢赫《古画品录》和唐代张彦远《历代名画记》，无论是在诗文的品评还是在绘画的品藻上，汉以来关于形与神的关系的哲学讨论决定了古代中国对于文艺形象思维特点的认识模式，再加上进入近现代普列汉诺夫、车尔尼雪夫斯基等人的典型论的影响，中国艺术批评形成了经验主义的反映论传统。

　　人们或许记得，1980年代初关于“形式美”的大讨论，但把艺术形式相对于艺术内容的独立性突出出来，这种朴素的要求所透露出的普泛、感觉和印象式的语言表达，足以说明独立的、建立在艺术本体认知上的艺术批评，在当时首先由画家直觉到的这场讨论中，尚是一个不曾想到的未知数。1980年代中期的文化热下的翻译热，带来了19世纪末和20世纪的西方主要哲学、心理学、人类学、社会学和文学理论与批评的学说，以及俄国形式主义文学批评、英美新批评、原型批评等一系列理论研究方式。与此同时，西方美术史论中潘诺夫斯基“视觉艺术的含义”、克赖夫·贝尔和罗杰·弗莱“有意味的形式”以及贡布里希包含“观看者本分”的学说，也被引介入中国当代艺术的理论批评界。

　　然而，与1980年代文化学术界(包括艺术理论与批评)所做出的引进尚待系统消化和吸收不同的是，中国文化艺术的实际创作却在1990年代的早期明显经历着以存在主义为价值取向的人本主义(如文学界的伤痕文学、美术界的八五新潮美术运动)向以追求叙事结构的客观性为价值取向的工具理性方法论的转变(如1990年代出现的实验性新写实小说、电影和装置等综合材料艺术形式)。[1]

　　这种转变来得如此迅速，除了中国社会政治环境的变化使得此前存在主义那种以自我为中心的强力意志和形而上终极价值追求，变得无法继续延承以外，还与市场经济的商业机制的全面启动对个人主观主义的约束和平面化挤压等许多方面复杂的因素分不开。这种由八五新潮高扬人本主义和实用理性向具有证伪性质的艺术语言实验过渡所带来的价值转向，及其在认知和评估方面的方法论依据，急需理论界和批评界做出剖析、清理和建构。而实际的情况是怎样的呢?

　　面对1990年代中期不断涌现的实验性艺术创作形式，包括装置、视像、多媒体和行为表演等各种新的艺术媒介，使得艺术批评的话语方式几乎到了有艺术家所说的“失语”状态，要么对此避而不谈，做观望态;要么试图对此迅速取得批评话语上的先发制人的发言权，但却沿用现代主义文化思潮早期艺术史研究中的创作批评模式，要么更有甚者干脆固执简单唯物主义反映论的思维方式，在形式与内容的二元对立关系中玩弄着经验式、感觉式的文字游戏。我们的艺术批评如果可算入以文史哲的经典分类法构成的人文科学的话，它在学科传统、知识结构、评估作品的能力以及从业人员的素质上，不仅远较人文科学的其他学科为差，而且在又一次首先由艺术语言实验活动所引发的一系列理论问题面前，充分暴露出因由来已久的单一批评模式和对其他学科知识的排斥而造成的力不从心的失语状态。

　　坚冰终于在1994年被打破了：《江苏画刊》在这一年的年底发起了“意义问题的讨论”，围绕着对易英先生的《力求明确的意义》[2]和邱志杰的《批判形式主义的形式主义批判》[3]两文，随后的时间里，美术界和理论界的许多学者特别是青年学者纷纷踊跃参加讨论，形成了改革开放以来对艺术本体的核心问题之一的艺术作品意义的第一次思想的碰撞。简单地说，前者主张艺术作品应有明确的意义，另一种观点认为艺术语言是一种自我指涉的语言，它不表达什么意义。笔者本人在1996年第2期《画廊》杂志上发表了《从批评的死结中出走——关于作品意义的批评的批评》一文，指出借助结构主义和语言学来强调语言的自我指涉和自我繁殖，存在着共时性静态分析模式所难以克服的先验性;而对主体间性的强调又会使对当代艺术的话语分析落入私密性的主观裁定的窠臼。在此不复赘述。

　　其实，关于艺术作品的意义的讨论，从根本上讲，涉及到对不同审美文化情境中审美话语的把握方式的理解。其中，审美话语是艺术家的艺术创造的具体体现，而对审美话语的把握方式的理解则是艺术批评家的工作。由审美话语而形成的规范经由批评家而逐步得到普通接受者的理解和接受。在以写实为主的古典艺术时期，人们的生活日常经验与艺术中所传达的审美经验基本上是相近或同一的，所以对于艺术作品所蕴涵的意义人们比较容易理解。在现代主义时期，艺术作品所传达的审美经验与人们的日常生活经验产生了巨大的距离和断裂，艺术的意义不再靠与日常生活经验的相似或同一而获得，而是靠自我指涉获得合法性的意义。到了后现代时期，审美经验与日常生活经验之间的差距不再存在，与此同时，由这种差异所造成的个人风格也不复存在，留下的只是复数式的重复，因而造成了与现实几乎毫无关系的“仿像”(simulacrum)(鲍德里亚语)的横行。由这样的简要分析我们能够看出，由于审美话语、日常话语和审美规范在不同时期的变化，使得艺术的意义在变化，艺术批评的把握方式也在变化，甚至接受者观众的理解方式也在变化，所以艺术作品的意义决不是一成不变的。

　　正因为艺术作品的意义不是一成不变的，所以纠正以往静止状态下对意义的理解或阐释，就成为这场大讨论的首要目的。1996年9月湖南美术出版社出版了由笔者本人策划、组织和编辑的《当代艺术批评》专刊[4]，收录发表了在这场关于意义的大讨论中的几位积极参与者朱其、邱志杰、王南溟和顾丞峰的最新观点，他们从自己的角度对当代文化背景下艺术作品的意义再次作了阐述，为为时近两年的讨论划了个相对比较完整的句号。

　　在随后的时间里，以新媒体的拓展和信息资讯的发达为中介，精英文化与大众文化在消费社会这个大背景下，面临着如何相互协调和共处的难题;与此同时，围绕着中国加入世界贸易组织的前前后后，全球化与本土化的问题，也成为包括美术界在内的文化界的理论课题。这些问题是包括中国在内的世界各国都面临的问题，而对它们的研究必然要大大超越现有的理论视野和研究触角，必然要在相当大的程度上超越现代性与后现代性这样的二分法的学术话语，必然要形成一种跨越学科界限的研究方法和话语模式，必然要深入到活生生的当代文化现象中，必然要研究构成当代社会主体的大众文化，因而也必然要把触角伸到社区文化、地域文化、种族文化、边缘文化和女性文化等广阔的社会生活的各个方面，因而现有的艺术批评必然让位于文化批评，现有的理论研究必然让位于文化研究。这种趋势使得由围绕意义的讨论所形成的批评态势，被再一次拖延，或者更准确地说，被划整为零到对具体文化情境中的具体实践的研究和操作中。

　　正因为如此，我们很难说20世纪90年代以来的这段时期是个批评的时代，但至少我们可以说，大写的批评概念正在式微，小写的批评概念正因为渗透到社会文化的基础角落而获得了新的生命力。准确地说，时代在变，批评的内涵和外延也在发生变化，这就是我们这个时代所告诉我们的。