2018年8月10日，深圳关山月美术馆召开了“梅花与20世纪花鸟画研讨会”，Mr.陈在会议结束时做了总结。此文根据录音整理而成：

　　各位好：按照会议议程，下面我就本次会议做个总结。

　　听了各位的发言之后我感叹良多。首先作为在座的最年长者，我确实感受到新一代美术史论家的成长，而且在座的各位很多都是各个单位学术的中坚力量。本次研讨会的题目我跟丁澜翔讨论过几次，还是希望能把这个个案研究做得深入一点。所以，“梅花与20世纪花鸟画研究”，把梅花放在了前面。这一次研讨会虽然只有9篇论文，但涉及到的问题还是比较广。其中既谈到了梅花题材的创作，又谈到关山月先生与他的梅花题材的作品，同时还谈到了20世纪花鸟画中的齐白石、潘天寿、于非闇、陈文希这些著名的画家，当然，他们只是其中的卓有成就者、代表者。20世纪花鸟画实际上是一个复杂的问题，需要有专门的课题来研究。这一次只是基于关山月美术馆的关山月的梅花专题展而引出来这样一个话题。

　　这次研讨会还特别谈到了两个自然与花鸟的关系问题，一个是太阳，一个是月亮。先有谈月亮的悲情的问题，后又谈太阳的时代性的问题，这两个问题都很有意义。作为个案研究，两位研究者把关于20世纪花鸟画中的两个特别的问题提出来，都指向了中国传统绘画中一个特别的关于表现自然的问题。实际上在中国文人绘画，或者是从顾恺之以来的绘画传统中，基本上是不画这两个自然天体，虽然在汉代的画像石和画像砖中有很多表现伏羲女娲为主题画面上都有太阳和月亮，而且太阳中有三足乌，月亮中有蟾蜍、九尾狐，这一表现成为汉代艺术的一个标志。虽然在后来的关于神画的表现中也有同类，但是，到了文人艺术中，我们把自然中的很多东西都省略掉了，并用中国的审美方式，用观想，形成了以无胜有、以少胜多的中国审美传统。

　　到了新中国时期，实际上在民国时期已经初现端倪，画面上开始染天染水，所以，在上个世纪50年代的国画继承传统的讨论中，开始批评染天染水的问题。为什么批判染天染水?就是受到写实主义影响，要表现眼前所见的真实，中国画中开始画太阳、月亮，开始要把天和水这些原来文人绘画所省略掉的空白画满了，这是一个历史性的变化。正因为有了这样的变化，所以，本次发布论文的个案研究中发现了特别的太阳、月亮的表现，寄予了超越自然的一种特别的意义。因此，在这个个案研究中有了特别的内容，非常有趣味，因为它成为我们解读新中国绘画一个新的着眼点，或者是一个特别的切口。

　　本次发布的论文中还谈到了形式技法与教学的问题。虽然我们总的文章数量不是很多，但是，涉及的范围比较广，我想这是我们本次研讨会最重要的特点。再一个特点就是各位学者能够把思路打开，谈到了很多的问题，其中有一些问题过去我们有接触，但可能不够深入;而有一些问题可能过去选的题目比较大，现在逐步在缩小。

　　总体来说，我个人希望是我们在20世纪艺术史研究的领域,尽量不要做那些大而无当的大课题，尤其是带有通史性质的，这样的大课题几代人已经做过了，我们再做还是说那几句，没有太多的趣味，对学术上也没有什么贡献。我希望能把我们的切口切的越来越小，从小处入手能够发现一个个的小问题，从而通过小问题反映大问题。所以，我对新一代年轻的美术史家的辛勤劳动给予了特别的期待，像林夏瀚与他的导师一起为了个案在国家图书馆花了几个月的时间翻阅资料，这种基础性的工作是非常重要的。当年我在写《新中国美术图史》和做一些个案研究的时候，曾经在人民美术出版社的资料室里把《人民日报》《文汇报》《光明日报》从1949年以来一直查到了1980年前后，每一张我都翻过。我想只有这样才能发现问题，只有这样才可以从中找到新的材料来支撑我们对一些问题的看法。

　　这之中像关山月美术馆的丁澜翔，他有一个很重要的发现，我认为非常好。过去大家关注关老的《山村跃进图》，实际上《山村跃进图》是1958年中国社会的百科全书，我们对它的解读远远不够，包括北京画院对《首都之春》的解读，我认为也不够。不够的原因是什么?因为我们没有有效的发现其中重要的资料和内容。小丁发现了关老画的拖拉机的秘密，那时候关老没有见过拖拉机，而且湖北的那个非常偏僻的山村里并没有拖拉机，而关老画上了拖拉机。因为拖拉机是那个时期中国人的共产主义理想的憧憬，是那个时代的中国梦。所以，关老把当年《人民画报》上一幅照片中的拖拉机画到了山村里。小丁找到了关老所画的拖拉机的出处，就是《人民画报》上的一张照片。虽然这不是什么大事，却对美术史研究很重要。有了小的发现，就有大的突破。

　　包括今天李若晴论文中谈到广东人粱寒操的问题，我刚才在脑子里面一直在想这件事，需要有更多的资料来支撑。国民政府出现了很多的官员，一直到了共产党时期也有很多官员支持画家，特别是70年代后期以来，包括谷副总理在内的一些官员支持画家，促进了这个时期中国画的发展。我记不起来在哪个拍卖公司拍卖了王雪涛的《百花图卷》(应该是嘉德)，这幅《百花图卷》是王雪涛一生中规模最大的长卷，非常重要，好像有30多米。这个手卷是谁藏的，为什么有这个手卷，都是值得我们去研究的。这个手卷的主人姓逄，1949年前是个银行家，他从民国的时候就把画家养在家里面，这就有了从40年代后期到50年代初期与王雪涛的特别的关系，也就有了《百花图卷》。我有幸与逄先生的公子相识，也看到过《百花图卷》的真迹。这些故事说明什么问题?有一些有身份的人，像国民党要员梁寒操、金融家庞先生这样的有心人，他们不仅是支持画家，同时也带动了一个时期的艺术发展，就有可能在他们的努力之下促成了画家的创作，包括画成了《百花图卷》。在历史上，我们是有这个先例的，扬州八怪的盐商造就了扬州八怪，造就了城市商业的发达，如此等等，需要我们用新的材料来支撑美术史的研究。如果有可能，希望李若晴能够组织研究生做一个关于梁寒操的个案研究，他是民国时期铁路部门的负责人，相当于部级干部，支持了一些画家，其中支持同乡黄君璧则是其中之一，这在我的《黄君璧研究》中有提到，他与关老也有关系。

　　我希望我们在座的有时间可以看昨天微信中的一篇文章，这篇文章可能对在座没有什么专业的影响，但是，这个事情本身非常重要。前不久在由某权威部门提供展品的“真理的力量”的展览，有观众指出其中有一件展品是赝品。我为什么今天说这件事，就是希望美术史家慎重对待每一件引用的资料，它有可能因为引用的资料不慎，给你的学术声誉带来影响。关于展品中出现赝品不是揭短的问题，而是牵扯到专业伦理，或者是牵扯到整个学界如何对待学术研究的态度问题。问题的发现者看到了信纸是“国立北京大学附设内分泌学研究所”的，而这个研究所是1940年才成立的，不可能在1921年写出共产党的文献，由此作者发问“一张至早印刷于1940年的稿纸，如何写下一则1921年的启示呢?”由此证明这件展品是赝品，铁证如山，这是没有问题的。有人发现了这个问题，而且是非常重要的问题，他即有专业的知识，又有专业的眼光，同时他的这种质疑的态度更值得我们学习。现在网上的资料非常多，我们不能拿来就用，要慎重的对待所用的每一张图片，以及所对应的每一个问题。一旦你写成了论文，白纸黑字印出来之后，有人来质疑你的时候，你就会很被动，覆水难收。特别是有一些支撑自己学术观点的材料的引用要非常谨慎，因为类似共产党开国的文件都有人造假，还有什么不能造假?因此，我希望美术史家在美术史研究中正视这个问题，同时要了解我们这个专业领域里面现在还存在哪些问题。专业领域造假的问题感觉像是商业、生意，跟我们没有关系，实际上它对我们的影响、破坏是巨大的。我们不能把这些材料作为论证我们观点的证据。因此，我们从学术研究的角度来看待今天的美术史研究，希望要更加谨慎的对待和引用一些资料。

　　我还希望我们的研究要更加开阔视野，能够发现新中国美术研究中的若干问题，但是，我们又不得不面对当下的学术环境，当下出现了新的学术禁区。如此，我们怎么用我们当代的智慧来解决当下的问题，这也是我们要面对的问题。今天为什么要跟大家说这件事，因为我自己就陆续遇到一些问题，有些词汇现在不能用了，那我们怎么用?只能说“那10年”。新中国美术研究中遇到一些禁区，遇到一些新的问题，而这些问题过去不是问题。希望年轻的学者在自己选题中注意这个问题，否则你下了很多的工夫做一个专题，做完之后却发现是劳而无功。

　　新中国美术研究有个历史过程。我要告诉大家我个人的一点体会，我在80年代后期、90年代初期开始做新中国美术研究，开始做一些个案研究，因为市面上名画鉴赏的辞典里面缺少一件新中国的重要新年画作品《群英会上的赵桂兰》，而新年画运动也被历史给遮蔽掉了。我从这时候开始研究，但是，研究出来论文没有地方发表，没有人给我发表。现在我不说哪一个人，确实有人说我给“文革”翻案，尽管《群英会上的赵桂兰》是上个世纪50年代的作品。因为在80年代后期、90年代出现了一个新的全盘否定那一时期的潮流，全面否定这一时期的一些重要作品，美术馆也清退这一时期的作品。所以，我的文章不能发表，而拿到台湾去，台湾的杂志说文章很好，但是，也不能发，因为上面画的是毛泽东。因此，我很尴尬，我也无奈，但是，我并没有终止我的研究。

　　今天我们依然会遇到这样的历史问题，基于此，我们要用当代的智慧解决当下的问题。怎么来做?研究工作不能停下来，不能因此而不研究了，或者说遇到什么问题就不做了。我们还要做，该怎么做?用什么样的方法做?这是我们需要面对的另外一个问题。在这次研讨会中有多数的学者是以前没有见过的，实际上，我现在很少参加这种研讨会。我还是希望我们能够做一些非常细致的个案研究，因为我们有很多重要的作品，很多都没人去做专门的研究，而这些研究会解决一些历史的问题。包括我们做的一些个案，还有一些很重要的作品，包括像石鲁的《山区修梯田》，明年又是宋文治先生诞辰100周年，有很多的学术研究的机会，希望大家积极的参与到这些个案研究中去，把一些个案研究中的点再做深入的研究。

　　今年，嘉德拍卖公司曾经办了一个何海霞的展览，我在何海霞的研讨会上有一个发言，是研究何海霞在新中国主题创作中不成功的原因。新中国美术史的著作和研究的论文中都是成功的案例和代表性的作品，实际上新中国美术史上还有很多不成功的案例，其中有些著名的画家，在主题创作领域中有林风眠、朱屺瞻等等，所以，我研究了何海霞为什么不成功。何海霞画了那么多的《驯服黄河》，从60年代开始画，一直画到80年代，一直都在画驯服黄河，大大小小，画了很多，不成功，不是说画的不好，而是主流社会没有接受。但是，宋文治画的《山村巨变》，也有好几个版本，却是成功的案例。不成功的原因是什么?成功的原因好找，也好说，而不成功的原因不好找，也不好说。我想这些课题和研究都非常有意义，都需要我们去做。

　　客观来说，如果做大的题目，可以说现在每一个题目都有人做过，那些名家每个人都有人研究过。傅抱石有无数人研究过，都是那几句话，没有太多的意义。有一些小画家也可以做，除非有重要的发现，否则不可能产生很大的学术影响。包括今天谈到的陈文希的问题，我一直讲印象派传到中国的两条路线的问题，包括南洋的问题，需要深入的去做研究。这个题目有很多方面的意义。因为东南亚国家特殊的情况和文化关系，为我们研究美术史提供了一个特别的课题，它本身并不复杂，而它的复杂性在于它与中国的路线、欧洲的路线结合起来，这个有意思题目正在于此。刚刚于洋也谈到新加坡国家美术馆正在做的展览，我也看了那个展览，因为新加坡美术馆梳理的比较简单，比较单一化，但是，它把这个问题的线索提出来了，单一化的原因就是有一些个案没有深入去做，而展览是平均对待。我一直说，虽然我们的文化资源很丰厚，可是，我们的文化资源也是非常有限的。因为你做了一个展览，比如今天我们做了这个“梅花展”，可以说在短时间之内不可能再做“梅花展”，所以，我们必须要把“梅花展”做好了，做精了。包括出版，你出了一本书之后再出同题目的书，选题在出版社都难以过。所以，我们要珍惜文化资源。珍惜文化资源就包括选题不能大，要把研究要做深。

　　今天中午吃饭时与湘波馆长和文总谈到关山月与贵阳花溪写生的问题，平常的吃饭变成了午餐会，变成了策展会。关山月美术馆计划明年要做一个关山月先生的花溪写生展览。在40年代，贵阳苗族人居住的花溪吸引了一批内地人到此写生，关山月先生比较集中画了一批，还有庞薰琹等。这又是一个题目，如果我们能把这个题目做深做透，关老一生所画的题材我们就可以做很多研究。

　　总之，我希望在座的年轻美术史家能够在个案研究方面做得更好，做得更深入、更透彻，能够把一些题目做得更有意思，更有趣味，更有学术性。今天最后一位发言的林夏瀚做的于非闇的课题，还可以继续做。关于于非闇，肯定不仅仅是目前所说的这些事情，可能还有更深厚复杂的问题。牡丹这个题材之所以在从古至今有那么大的影响，在新中国一段时间内也能够接受它，更多的要从牡丹的传统审美入手，包括在民间艺术中的表现，包括在民间审美中的问题。这些问题可能对于非闇的题材选择很重要。于非闇的画能得到社会接受是有群众基础的，如果没有这样的公众基础和公众认知，这一问题是难以成立的。另外，从形式技法上，刚刚也谈到了形式技法的问题，我认为很好，于非闇的形式技法上有其独特性和影响力，它与宋代花鸟画传统之间的关系，传承与发展，也是值得我们去研究的问题。

　　刚刚还谈到了和平鸽的问题，和平鸽通常都认为是50年代初期世界和平大会影响下出现的，实际上远不止于此。包括40年代出现和平鸽的问题，或者有更多的图像资料，都还需要继续去研究。实际上民国有很多画家被遮蔽，包括斯坦福大学收藏民国时期的重要画家资料，当时中国驻联合国的官员，他的《环宇和平图》画了一圈和平鸽，很有名。类似这样的问题我们美术史的图像还有很多，如何把这些图像综合起来研究。包括今天看关老的画的麻雀，也不止是打麻雀那么简单。还有一些图像很也意思，我最近也找了一些打麻雀的图片，这是艺术问题，也是历史问题。

　　美术史的研究既是一个很严肃的学问，又是一项非常有趣的工作。今天，如果我们能把这些结合起来，能把20世纪美术史的研究通过一个个的个案串联起一个个有趣的故事。并把它们还原给社会，让公众了解到这些不仅仅是齐白石画虾、徐悲鸿画马那么简单，而是有更复杂的社会原因，可能就非常有意思。我们期待在座的各位。还剩一个多月的时间，9月中旬北京画院要召开齐白石的会议，期待在座各位有文章，希望大家积极参加。

　　以上是我参加今天会议的一点体会，也算是本次会议的总结。到此为止，谢谢。