自19世纪以来，艺术史作为一门复调学科(vielstimmige Disziplin)得到确立。如果它想成功运行的话，则需要许多不同的技能，比方说会涉及到作品的材料状况、时期的标注、语境的关联(文化、政治或社会的类型)、形式与风格的分析、图像志或图像学的研究途径。从方法论上看，它类似于一个大型的管弦乐队。在这里，只有众多不同的乐器协同合作，才能产生良好的声效。

　　首先指出上述特征，为的是从一开始就明确下来：我们正在谈论的“图像转向”(iconic turn)并非是要建立一门新的学科。不少人以为，在德国被称作“图像学”(Bildwissenschaft)(顺便提一下，该术语来自阿比·瓦尔堡)的领域，有意取代既定的艺术史学科。在我看来，这样的观点是不正确的。相反，图像转向是艺术发展史一个不可或缺的方面，但同时也是文化学特性的内在组成部分。作为范例，这里给大家展示一下意大利艺术家朱利奥·保利尼(Giulio Paolini)的作品“无题”(参图1)。我们在巴塞尔的科研项目曾用它作为视觉格言：借助图片，洞悉其背后的故事。

　　除了我们艺术史学家以外，还有谁必须得涉及这方面呢?可事实是，相关见解的影响已跨越了学科的界限。我的这篇文章是以在巴塞尔大学开展的瑞士大型科研项目“Eikones”为背景的，该项目确切的名称是“图像批判：关于图像的威力和意义”(?)。这一项目于2005年开始启动，到目前已建立起一个涵盖近二十个领域的跨学科网络，其中有文学研究、语言学、考古学、埃及学、社会学、科学史、历史学、信息学，甚至还包括法学，当然哲学也在其列。这种广泛的研究是对图像本身思考的结果。图像被证明是一种通用的符号媒介，它与语言并立、相伴，甚至与其对抗。对于图像本身，我们掌握了大量的知识。而对于图像意义产生的特定方式，我们目前的了解仍少得可怜。这里我还想指出的是，如果艺术史抓住这个机会，把图像问题纳入自身的工作规划中，那么它将面临什么样的挑战。由于发生在20世纪的媒介变化(对此我将进一步说明)所改变的不仅是某些方面，而是整个文化和社会制度，其影响力超过了漫长历史中的任何时期。因此，图像的转向是对经验历史的发展结果所作的回应，对此，我只消点出一些关键词，便能教人们回想起那波澜壮阔的全景。这其中有由殖民主义诱发的西方世界对未知图像领域的新探索，还有从19世纪末一直发展到今天的先锋艺术、摄影或图画印制的新型成像技术、电影影像，最后是由于数字技术开辟的前景所引发的深刻变革。但是，其结果如何呢?

　　图像在公共领域无所不在(常被称作“图像洪流”)，这使它在量上获得了新的层面，同时它还历经了质的飞跃，其中包括成为日常工具和全球通信手段。放在过去，这是不曾有过并且也是难以企及的事情。图像的功效不仅限于美术领域，相反，它已成为屹立于社会舞台的强大代言人。这包括认知图像的发展，在自然科学或医学领域中，它们作为认知工具得到使用，从而超越了我们所熟悉的审美或文化的表征(参图2)。

　　不过，这些事情和艺术史学科有什么关系呢?我们为什么要关注它们呢?作为以回顾和追溯为己任的历史学家，能否不把注意力放在过去的领域呢?回答是：无可无不可。因为艺术史不是希腊神话里的极乐岛，而是技术、科学和社会综合发展的一部分。它们之间的相互影响还体现在新型图像设备(比如照片、电影、电视、电脑、互联网或智能手机)早已迁到了艺术家的工作室。艺术与非艺术、“高雅”与“低俗”之间进行着热烈的交流。最终，图像的多样性使我们往往认不出它们的起点和终点。“物件”能算作图像吗?装置、表演或建筑物的表面呢?图表呢?还有装饰物或字体的各种形式和功能又是什么情况呢?

　　您瞧，作为我们研究基点的问题“什么是图像?”，并非源于抽象的兴趣，而是来自历史的判断。尽管在缺乏一些理论支持的情况下，这个问题应不是容易解决的。尤其令人惊讶的是，在20世纪以前，不论是艺术史，还是从柏拉图的对话《克拉底鲁篇》开始对语言功能所作的集中的哲学探讨，都没有真正地重视过这个问题。

　　于是，我们面对的是言说(“话语”)和显示问题上两种兴趣的显著差异，后者同形象化表达(“图像”)密切地结合在一起。此外，画面的表现力将被证明是一种显示的力量。这样一来，图像话题往往涉及能说的事物与不能说、却可以显示的事物之间的区别。图像没有嘴，无法出声，只能以其它的方式传递信息。然而是什么方式呢?不足为奇的是，显示作为一种强大的、与言语相提并论的能力，只有在维特根斯坦那里、并且从他开始才重新得到重视。同时，语言学家也提到了“语言的手势起源”，而且身体展示被视为讨论活动中视觉表现与文化表达的柱础。但是，对我们来说，关键是要认识到，显示并不意味着一种衰退的能力，相反，它以自己的方式落实了语言的三大功能，即沟通、表征和制造效果。

　　至尊图像

　　对图像表现机制的关注之所以姗姗来迟，有着外在和内在的原因。外在原因是，由于西方“逻各斯中心主义”的显著影响，语言获得了世界上唯一的霸主地位。简言之，现实最终只不过是能被言说的东西。至于内部原因，我认为在于使用图像的特定方式。对此，这里介绍一种与艺术史和日常生活中的观看行为有关的双重区别。

　　有一种图像的标准模型，就连我们的许多方法也得以它为导向。这意味着，就图像中应当被看见的东西而言，其意义已超出了画面本身。在此，人们认出与某个特定历史背景相关的内容，艺术家在这样的背景下工作，而他的观众亦在其中生活。图像是外部意义空间的组成部分。像这样一种从内部出发对外在要素的辨别，从方法论角度被称作图像学或背景分析。从科研立场，同时也从日常期待和惯例的角度来看，我们基本上天生就是图像学专家。但是，容易被忽视的是与之相连的盲点。因为我们是依据一种透明模式来观看图片的，就是说，看它就像看一片玻璃一样，我们透过它去洞悉意图、意义，而这是我们从历史背景中得来的东西。这样一来，图像反映或阐明的是在它之前就已经存在的东西，其意义不会通过内部结构自行出现，而是从外部世界中产生的，比方说叙事、宗教、神话或政治统治者的故事等等。对这样一些内容的考察是艺术史研究不可缺少的组成部分。如果我不了解这个脚踩断首的青年有着怎样的故事，那么便永远无法理解以下这幅作品(参图3)。

　　那么，有什么是需要批判的呢?没有了――除了相关的总结和概括再没别的可做了。可事实上，有很多作品(譬如抽象画)不是以这种方式运作的，它们只关心在一个表达中哪些东西是同语言有关的。

　　因此,图像的效力根本没有得到描述。它没有上升到使某些被言说的事物也变得可见的层次。我们所面对的是更为复杂的图像效能。我称它是至高无上的。所谓双重区别的第二个方面便涉及到这种至尊性。让我们把视觉注意力从阐释文本移向作为自立系统的画面本身。由于一位艺术家在这样那样的描绘之前，本身已经是某种方法的主宰者，而该方法的执行情况是无法从图像学那里获悉的。比如，如果伦勃朗用素描、蚀刻画或油画来刻画同样的主题，对相同的素材，他会有不同的见解和阐释，这即是说，表现手段决定了意义及其相互间的细微差别(参图4，图5，图6)。

　　现在，我们已明确触及了图像批判的要义：它把图像看成是一个自行创建的过程体系。该体系借助各类不同的质料(比如素描、蚀刻、油画、壁画、摄影等等)创造出一种完全可以直观的意义，其逻辑具有指示的特质。

　　这里把图像称作“系统”()，为的是避免这样的误解：仿佛在这里再次将形式放在与内容鲜明对立的位置，从而归入形式主义的麾下。至尊性指的是另外一种情形，即图像与从语言中获悉的东西处于平等的地位，同时根据各自的规则表达意义：在语言方面，这涉及到有限的元素(音素或字符)，在图像方面，则关系到物质基石中的痕迹。一方是被言说，而另一方是被显示。

　　图像和语言的相似性涉及众多方面。这里仅提一点：在印欧语系中，词根“dic-”能同时表示言说与显示。但是，我们的目标首先在于找出区别。因为很显然，跟句子不一样，图像的构造并不依靠主谓的关联。但是，如果画面不足以被看成是外部现实的映射或纯粹的复制，在这样的情况下，它们是如何运作的呢?这便是图像批判的核心问题。它之所以难以解决，是因为(正如所指出的)我们期待的是知识仅同语言结合在一起。这样一来，需要考虑的是，是否存在非述谓的意义?其突出特征是什么?如果有谁能像我们艺术史学家一样，对大量的图片做过深入的钻研，便会对这些无声的意义世界非常熟悉。然而，我们是否也能够言说并阐释它们产生的方式呢?

　　图像差异

　　谈到阐释，看似合理的做法是多了解有关图像的学术争鸣，结合着对皮尔斯(Pierce)、古德曼(Goodman)、维特根斯坦(Wiigenstein)、卡西尔(Cassirer)、胡塞尔(Husserl)或梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)思想的研究来确定我们的立场。但这样的思路无疑会将我们引向一个其前提条件在今天仍无法在此得到说明的理论地带，所以，我向大家推荐一种描述性的方法，其目标指向一种以图像差异为对象的理论概述。在靠近正在追寻的现象的同时，还应使我们感受到几分魅力。而当以这样的方式考察图像本源的时候，这样的魅力便出现了。

　　因此，我们先从列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)所写的原始叙事开始，而这实际有可能是数千年来众所周知的事情。法国南部旧石器时代的洞穴壁画可以证明有过这样一种实践，它使物质属性能够呈现为某种形象，比如利用岩石的凸出部位来展现动物的形体。在此，我们已接近了达·芬奇《画论》中的观点。在一个著名的段落中，他提到了“macchia”，指出它是旧砖石上偶然形成的污渍。他并不是断言这跟图像有关。令他着迷的，不如说是它们的生成潜能。他之所以提到这一点，为的是向艺术家们揭示这样的潜能。于是，他鼓励人们去观察那些污渍，直到从中突然看出完全不一样的东西。比方说，它们可以呈现为云朵、面孔、山峰或巨兽等等。

　　这里，引人注目并且在理论上富有成效的，是我们遇到的富有神秘色彩的“从...中”(in)和“呈现为”(als)。但是，如果把物质领域中偶然出现的污迹看成重要的东西，比如看成形体或风景，这意味着什么呢?

　　这表明，我们见证了某个重要的转化。在这个过程中，物料获得了被我们赋予意义的非物质的属性。通过观看去实现并体验这一转化的观察者，把与物理属性不同的特征给予了物质基石，这就像我们懂得在造句的时候赋予对象这样那样的特点一样。我们同样可以说，这块污渍是个动物或看上去象个动物。而现在，这种奇异的表现依靠的不是言说，而是无言的显示。从达·芬奇所描绘的原始场景中可以看出这一点，不过，这样的场景不只限于这个例子，而是在各种视觉表达中多元地变化和重复着。它总是涉及到转化、涉及到某个图像差异的激活。在这里，我们把某物当成某样东西去体验。这里举几个例子来说明一下。比如，想一想儿童画和罗夏测试图(参图8)，就连安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的“氧化法绘画”(Oxydation paintings)(参图7)说不定也可以追溯到这个方面，而这绝非是偶然的。另外，“氧化法绘画”还可以被看成对达·芬奇所说的“macchia”的视觉诠释。

　　早在18世纪末，英国画家亚历山大·科曾斯(Alexander Cozens)便创造了“墨迹法”(blottings)，利用斑迹之令人回味的模糊性特征对风景画进行革新。到了20世纪，画家约瑟夫·阿尔伯斯(Joseph Albers)明确提出将事实(factual fact)富有成效地转化为实际(actual fact)。这一观点在他的系列作品《正方形礼赞》( Homage to the Square)得到了格外明显的体现。这些作品依据非常简约且具有建设性的初始条件描绘了一种物理平面。借助观察者视线在有效范围内的移动，该平面呈现出形变的效果。欣赏者始终看到两样东西――事实中的实际和实际中的事实，认识到它们是如何交互运作、产生视觉冲击的。

　　艺术家以不同的方式设计被我们称作图像差异的东西，在这方面没有规则可言。不过，始终被涉及的，是随着差异同时产生的一种双重可见性，以及对整体与差别之间的关系游戏进行的筹划。对这种关系游戏所构成的视觉张力通过“浮现”(Emergenz)、“生动”(Lebendigkeit)、“泛滥”(Surplus)或“感觉”(Sinn)等概念进行表达。

　　根据上述图像原始场景的小故事，我在这里梳理了几条思路，以便帮大家把握其中的图像批判元素。

　　1)图像始终依赖于物质的基石。

　　2)图像排除直观的区域。“在”一个连续体“中”，观赏者把某物“当成”某样东西，并体会图像的意义。――顺便说一下，“在...中”和“当成”借用了路德维希·维特根斯坦和理查德·沃尔海姆的措辞。

　　3)图像确立了一种以视觉反差形式发挥功效的差异。这样的反差成全了一种具有显示功能的双重可见性。从这点上看，图像差异同时也揭示了图像在原本属于句子和主谓衔接的位置是如何运作的。

　　4)令图像中蕴含的潜能成为现实，离不开眼睛和人体其它感官的活动。显示只能参照身体来理解。――这里的图像差异理论参考了梅洛-庞蒂、具身化理论和手势语言学的相关观点。

　　5)图像既是物又是过程，其运作伴随着二者的相互作用。在这个意义上，图像是一种“混合物”。柏拉图在《智者篇》中尖锐地指出图像是“不真实、不存在的”。这种双重否定强调了图像与其它事物不同的独特“过渡状态”。

　　6)在图像意义的形成方面，时间是图像的核心范畴。

　　在最后的例子中，我们将再度总结上述观点。在此之前，我还想做些评论。图像的编排是否真的总是借助反差来实现呢?单色画算不算一个有力的反证呢?它是否非常明确地避开了所有的反差呢?

　　但是，进一步的审视说明了两件事情：以伊夫·克莱因的作品为例，从物理学角度看到的没有分割的蓝色平面却是带着各种不同的能量出现的。如果艺术家用“非物质性”描述其审美目标的话，那么这里出现的摇摆动荡，对他来说是至关重要的。另外还有由于单色表面与亮色墙壁的对比引起的视觉的交互作用。同样是在这里，反差开始发挥作用――它转化既定之物，展示不在场和远离语言的东西，开启了体验之门。

　　可是，有没有在抚平差异的情况下同样可以取得成功的表现方式呢?有人可能会想到出于军事伪装的目的而发明的迷彩(Camouflage)，不过，它同样也在绘画艺术，比如立体主义中发挥作用。简单说来，迷彩用来使一些(原本在敌人眼中)可见的东西消失。通过一种针对背景所做的视觉调整，这一点是有可能做到的，就像动物通过模仿所做的那样。热衷于实验的安迪·沃霍尔(Andy Warhol)便将这样的结构应用到绘画创作中。在图像差异方面，有趣的是反作用力的影响，即隐藏(不透明性)对透视(透明性)的回应。在迷彩艺术中，隐藏以这样的方式占据主导地位：我们根本不再把某物看成某样东西，而是看成色块的散射，即一种没有显示、却是藏匿的界面。我们发现，我们什么也看不到。当然，这是图像的极端情况了，不然它总是涉及到使非物质性在物质性中成为可见的，使一方在另一方中浮现出来。

　　红色画室

　　最后，我想带大家欣赏一幅画作，以便具体地说明我们在“有关图像的六个命题”中所总结的几个观点。请看亨利·马蒂斯(Henri Matisse)1911年创作的《红色画室》(参图9)。

　　在此，我不打算把这幅作品同画室创作的悠久传统联系在一起，后者也是经常提供机会来反思绘画这门行当的。正是在这个意义上，约翰内斯·弗美尔(Johannes Vermeer)的作品《绘画艺术》(维也纳艺术史博物馆)才会不断地得到阐释。在这里，首先突出的是它的隐喻方面，尤其是那位给画家充当模特的女子被推测是史学缪斯--克里欧的象征。可不管怎么说，马蒂斯根本没有涉及历史性的内容，另外，他也丝毫没有暗示其中有着怎样的故事，包括本人与艺术家的传记。马蒂斯已放弃了把自身置于场景之中――比如工作时的情形。因此，这幅作品不是关于绘画的行动，而是该行动以其丰富的多样性于眼前呈现的结果。我们所看到的，是它的物件：图画和几样家具，其简单的存在与一种动人的活力结合在一起。

　　我们已谈到，图像是在差异中被编排的。那么，马蒂斯采用了什么样的差异类型呢?我们并不需要花很长时间寻找答案：首先映入眼帘的，是占主导地位、同时也是作品标题的红色。它覆盖了整个画面，没有丝毫的衰减或断裂。同这种强烈的红色结合在一起，作品被体验成一个连续体、一个四处弥漫的整体。我们注意力的另一面便同这种背景存在联系在一起，它指向各种被表现的事物且满足了我们的好奇心。我想特别强调的是，画面中的差异引起我们注意力的分散，其指示功能则是从相关的时间张力中产生的。背景显出了事物，而事物反过来又显出了背景。在此，我们感觉到红色统一体是一个共时性存在，而单个的对象则是前赴后继、你来我往。共时性的东西很少能被转换成相继性的东西――在画面中，它们容易呈现为一个彼此连接的视觉统一体。它们相互指涉，形成一种复杂的交互关系。如果我们回想起文字和言语都遵循、且必须遵循线性顺序和时间上的相继关系，便会更加清楚，这种共时性与相继性在其中相互结合的时间形态在多大程度上属于图像的特性。

　　不过，还是让我们再次回到《红色画室》吧。这件作品的特色在于对单一主色调的调动。它像催化剂一样，控制着具体的视觉反应。在此，有两个方面显得尤为重要。红色是如此充满活力，以至于完全渗透到了个别的事物(比如桌子、椅子、梳妆台或时钟)之中。这些东西放弃了自己的物质实体性，接受了色彩的实体性。红色同样不服从于任何既定的、以透视法为导向的空间秩序，而是创造出自身特有的、在纵深与浅近之间震动的想象空间。但是，在马蒂斯的一些作品表现中，红色成为永久的维面：它适用于各类画布，并把这些画布弄成室内装置，墙壁材料用的不是石头，而是颜色。不管怎么说，马蒂斯已经认识到，色彩具有一种特殊的显示力量，原因只在于它从世间大多数被语言命名的事物中脱颖而出。我们差不多掌握的是两打关于色彩的名称，却拥有一个多姿多彩、充满众多细微差异的体验空间，以至于无法以单独剥离的形式给其命名。

　　这件作品只是作为实例帮我们验证一些标准，并证明它们的阐释力量。如果要让所探讨的图像转向变得有意义，需要我们借此能看到更多的东西，并说明无声的意义是如何产生并得到体验的。

　　在《图像行为理论》中，萨克斯-洪巴赫阐述了图像的核心概念。在他这里，图像被界定为与视觉感知相关的人造二维符号。使用它的目的，是为了在交流活动中说明某个真实或虚构的场景。尽管他的“述谓图像理论”并未忽略语言和画面在意义表达上的根本区别，但是，不同于以贝姆为代表的图像理论，他的兴趣还在于强调了两种意义表达形式的基本相似性，因为“述谓图像理论”的要义是，图像“可以描述成与(语言命题中的)谓语类似的东西，并在基本应用中相应地发挥谓语的作用”。按照这一观点，图像内容或图像的谓语成分指的是，在借助所应用的符号体的内在结构对某物进行“视觉描绘或视觉化的行动”中，通过突出图像载体的特定视觉特性所创造的与某物相似的外观。