▲《民间》，林风眠，油画，1927年

　　中国新绘画：一个观看中国现当代艺术的视角

　　文 | 李大钧

　　最近总想着中国新绘画这个题目。提到中国新绘画，不能不想到中国新文化。中国新文化的标志点在哪里?1919年五四运动，距今100年了。五四运动是在世界大势的演变中，在救亡图存、革故鼎新的内部环境下，并在20世纪初期的民主、独立潮流和科学大爆炸以及哲学等社会科学的新成果的外部环境下内生外催的社会运动，陈独秀、李大钊、蔡元培、胡适、鲁迅等先进知识分子担当了使命，五四运动开启了现代中国的新序章。

　　五四新文化运动的意义深远，它是传统和现代、旧和新的分野。从此，新文学、新文艺、新艺术、新戏曲、新诗歌、新绘画等都是它的子科。这里说的新绘画，在这个语境下没有任何突兀和另类，所以，说起中国新绘画，要从五四运动说起。这个新绘画，乃是对应上千年来的旧绘画，旧艺术。其社会背景，一个是皇权专制，一个是共和民主;其形式，一个是传统，一个是现代。通俗地说，一个是旧，一个是新。

▲蔡元培(1868-1940)

　　中国新绘画的创生基地在哪里?北京、上海、广州、杭州都有萌芽和启蒙，伴随留学生的脚步。日本、欧洲的德国、法国、比利时、英国等地也在发源。蔡元培、徐悲鸿、林风眠、吴大羽、刘海粟、庞薰琹等人是中西融合的代表。上海的张光宇则在中西之间、古今之间架起了桥梁，是中国式现代主义的创造标志。具有民本思想而磨砺而出的本土派黄宾虹、潘天寿、蒋兆和也是新绘画的代表人物。还有一个齐白石，在新旧的课题上也交了一份民间艺术和士夫文化融合的案卷。

　　新旧的尺度和界限，是明确而含混的，主流分明，边界模糊。从古代援例，“四王”为旧，石涛八大则为新，从西方观看，古典学院派为旧，塞尚马蒂斯毕加索则为新。康定斯基谈艺术的精神，就是谈人本的精神，反传统、执创造是口号，关键要具体到人和事，画家是绘画的核心，独立、自由、民主是灵魂。事是发生在当时并对历史产生影响的关键性的事件。若论事件，1928年4月杭州国立艺术院的创办，1928年4月《上海漫画》周刊创刊，1932年10月的决澜社的宣言，应该记住。

　　提到杭州国立艺术院，应该重视它的时代背景。国民政府大学院院长蔡元培为了打破传统的艺术势力，特地选址杭州西湖罗苑。蔡元培选择了杭州，因为这里环境优美、人文荟萃，可以“引起学者清醇之兴趣，高尚之精神”。他聘请了年轻的林风眠为校长，致力打造新艺术的基地。以“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”为办学宗旨。

　　《上海漫画》第一期封面——《立体的上海生活》

　　张光宇

　　1928年

　　《上海漫画》第三十七期封面

　　张仃

　　1937年

　　关注《上海漫画》，是要在观看中国新绘画的标志性人物时，要特别看一下张光宇，他是中国新绘画的一位代表人物，他有宏伟的创造力，艺术家是他唯一的头衔，《上海漫画》的预告里说：“我们不敢染了流行的色彩来敷衍一部分读者，我们也不愿将私见来诱惑少数读者，因为我们知道个体的理智是不解决群众的进化的。所以一切上海生活里的东西，都是本报的材料，诅咒和讥笑，我们是什么都不顾的”。

　　“决澜社”是庞薰琹、倪贻德等人发起的画会组织，它酝酿于1930年，1932年正式成立面世。至1935年时，总共举办了四次“决澜社”画展。

　　《地之子》

　　庞薰琹

　　水彩初稿(油画佚失)

　　45 × 37cm

　　1934年

　　庞薰琹美术馆藏

　　《人体》

　　吴大羽

　　油画

　　《中华月报·西湖艺专画展特辑(一)》

　　1934年第2卷第四期，1页

　　《中华日报新年特刊·西湖艺专画展特辑(一)》

　　1934年新年特刊，84页

　　1932年10月11日《艺术旬刊》第一卷第5期发表的《决澜社宣言》，80多年过去了，它依旧让人激动，并且感动——

　　“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。

　　我们往古创造的天才到哪里去了?我们往古光荣的历史到哪里去了!我们现在整个的艺术界只是衰颓和病弱。

　　………

　　我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸的表现我们泼辣的精神。我们以为艺术决不是广告主的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。

　　………

　　二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

　　让我们起来吧!用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色线形交错的世界吧!”

　　毫无疑问，中国新绘画的开端是生机勃勃的，是以革命者的身份出现的。当我们今天观看中国新绘画先锋者的作品，张光宇、林风眠、吴大羽、庞薰琹等人的作品，依然感到欣喜和震撼，可以说毫不逊色于任何西方国家的现代艺术精英。

　　1924年，蔡元培在法国斯特拉斯堡观看中国美术展览会，一批旅法学生的作品让他欣喜，他评价林风眠大幅油画《摸索》等作品，“得乎道，进乎技矣!”，他兴奋于这将是一批履行其“美育代宗教”主张的中坚力量，从此提携、任用不已。

　　《西游漫记》插图之一

　　张光宇

　　长篇神话彩色漫画

　　1945年

　　《大洪水》

　　蒋兆和

　　270×300cm

　　1947年

　　意大利罗马联合国粮农组织(FAO)总部

　　《重庆夜景》

　　宗其香

　　水墨设色

　　41× 55.5 cm

　　1944年

　　《纤夫》

　　李斛

　　水墨设色

　　86×234 cm

　　1946年

　　二十世纪二三十年代是中国新绘画，也可以说是中国现代主义的黄金期，上海是新绘画的重要码头。当上海的市民阶层的视觉需求不满足于老式月份牌广告的旧样粉本，以张光宇、庞薰琹为代表的“上海摩登”(Modern)以报刊、图书、漫画、展览会的方式走进市民生活，先进知识分子开始利用自由的出版环境为自己的主义造势，所不足者，往往财力不够，屡战屡败，屡败屡战，《三日画报》《上海漫画》《时代漫画》《万象》《良友》，一个报刊停办，就有另一个报刊创办，中国新绘画是与那个时代的出版相连。

　　中国新绘画本质是新，样貌则多元。题材的多元，材质的多元，画种的多元，表达方式的多元。不论国画、油画、版画、壁画、漫画，唯才是举，唯新为上。蒋兆和流民图的悲悯是新，林风眠的孤鹜是新，张光宇的民间情歌也够新。

　　中国新绘画是百年的历程。第一代开宗立派，第二代延续传承，他们都立身在民国。第三代艺术家目今已经七老八十，人群博大，定位最难，评价最难。难在人事尚在，纠葛复杂，面目不清者多。唯其如此，以新绘画的视角观看第三代也最重要。在第三代身后，已是与当下交集的同代人，新旧之观，不在一时之选。

　　《无题111》

　　吴大羽

　　布面油画

　　52.7×37.8cm

　　约1980年

　　《北非风情》

　　古元

　　水印套色木刻

　　39×55.1cm

　　1988年

　　《双燕》

　　吴冠中

　　水墨设色

　　70×140cm

　　1981年

　　《夔门》

　　祝大年

　　工笔重彩

　　111×155cm

　　1973年

　　中国新绘画从一开始就伴随着争论，争论的内容包括为人生而艺术还是为艺术而艺术，艺术是社会变革的推动力还是象牙之塔、无用之物，在中国的特定历史条件下，新旧交替，新旧之争往往伴随着革命和反复。曾几何时，被人视为怡情养性和风花雪月的艺术，变成道义千秋、生命攸关的抉择，有用之用和无用之用变成了士夫俗子和精神贵族的考量，对于中国新绘画的艺术家而言，曾有人为之失业，有人为之坐牢，所以中国抽象绘画的奠基人吴大羽说出了“艺术的根本在于道义”这句名言。

　　艺术终究不是俗物，艺术有艺术的力量。中国新绘画的视角，有助于观看近现代中国的艺术历程。

　　吴大羽说：“所谓创造，无非以新的活力，突破陈腐的桎梏而已”，中国新绘画即与创造相连。在中国建设创新型社会、创新型国家的历程中，新绘画的使命和价值需要重新定义和评估。

　　正是在这个意义上，观看中国新绘画，需要找到源头，理清源流，正本清源，走向未来。

　　2018年10月8日