我第一次见到原作是2011年9月19日，在大英博物馆的书画装裱室，实现了多年的愿望。——Mr.陈

　　“三绝”还是“三品”

　　尽管后世将“三绝”——“才绝”“画绝”“痴绝”的顾恺之尊称为“画圣”，可是，唐代张彦远在其重要的画史著作《历代名画记》中，则将他列为第三品，其上有陆探微、曹不兴等一品五人;顾骏之等二品三人。

　　这是一个非常有意思的历史问题，也是一个值得研究的绘画品评问题，更是一个需要历史的看待艺术价值判断的问题。张彦远之所以轻视顾恺之，极有可能是因为其“迹不逮意，声过其实”。显然，到了张彦远所在的唐代，顾恺之社会名声早已远播，因为关于顾恺之有很多传说，其中在南京瓦官寺画壁画募捐百万的神话就传之久远。而在此前的《世说新语》中也有一些关于顾恺之的记载，尤其是《世说新语》记“谢安深重顾恺之画，以为有苍生以来未之有”，而谢安是东晋政治家，多才多艺，善行书，通音乐。可见顾恺之在生前就有很高的社会名望。由此来看，张彦远所论并不囿于前人，也不随于今人，他将顾恺之列于第三品，可能是在他看来顾恺之“迹不逮意”。

《列女仁智图》卷，绢本，墨笔淡着色，纵25.8cm，横417.8cm。故宫博物馆藏

　　“迹不逮意”与“形神关系说”

　　“迹不逮意”是一句相对抽象的评论，它所关联的是顾恺之的形神关系说。传说中，顾恺之画人像或数年不点睛，人问其故，他说：“四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”而在南京瓦官寺所画壁画的过程中，顾恺之闭门画维摩诘像，一月不点睛，而到结束时才开门招人来观其“开光点眼”。维摩诘像“光照一寺”，不仅获得了募捐，而顾恺之由此而声名大噪。300年后，杜甫在诗中还表达了“看画曾饥渴，追踪恨淼茫。虎头金粟影，神妙独难忘。”足见顾恺之的影响深远。而令杜甫难忘的顾恺之画的“神妙”，正是世之所传的画中神话的关键。

顾恺之在建康瓦棺寺画的维摩诘像，原作已无存。

　　顾恺之认为“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”画人之所以难，是因为画人除了形之外还有神的问题，所以，“以形写神”就成了中国绘画千古不移的名言至理，而“通神”则成了建立于形之上的绘画理想以及品评的标准。

　　顾恺之在《论画》中说：“像各异迹，皆令新迹弥旧，本若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节上下大小厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”这是中国绘画史上第一次简明而精辟地阐述了形神关系。

　　在各有差异的形象中，长短刚软，深浅广狭，若有一点点小小的失误，那人的神气则随之而变，其中“点睛”是一个重要的关节。形是绘画的基础，如果没有形的基础，那就有可能是“迹不逮意”。然而，形只是一般性的基础。“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”

　　顾恺之在理论和实践两方面都印证了形和神的关系，并拓展了从荀子以来“形具而神生”(《荀子·天论》)的思想，又与同时代的葛洪的“形须神而立”(《抱朴子·内篇·至理》)相呼应，“夫有因无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也。形者，神之宅也。故譬之于堤，堤坏则水不留矣。方之于烛，烛糜则火不居矣。身(一作形)劳则神散……”。而嵇康也在《养生论》中谈及“精神之于形骸”，“神躁于中，而形丧于外”“君子知形恃神以立，神须形以存”“形神相亲，表里俱济”。在那个普遍认为“神仙可以学得，不死可以力致”的年代，像嵇康、葛洪那样探讨“导养得理，以尽性命”而表现在人的本体的形神上，与顾恺之绘画传神“在阿堵中”的联系，都表现了时代风气。而顾恺之具体到点睛之上的“通神”，显然在专业范围内更加明确了这种形神关系。

《洛神赋图》卷，晋，顾恺之(宋摹)，绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。故宫博物馆藏

　　《女史箴图》是解读顾恺之画论的重要资料

　　非常庆幸的是，今天认识顾恺之没有停留在画史的著录中，因为在大英博物馆展厅中陈列有顾恺之的《女史箴图》，是我们今天解读顾恺之画论的重要的资料，如果没有它的存在，那我们的认识就只能停留在文字所构成的理论上。《女史箴图》与南京博物馆展厅中陈列的《竹林七贤与荣启期》相互辉映了六朝绘画的盛世，不仅是认识顾恺之，而且对于认识这个时代的绘画与美学都具有极其重要的意义。顾恺之，晋陵无锡(今江苏省无锡市)人，字长康，小字虎头。虽然顾恺之的传世作品还有《洛神赋图》《列女仁智图》《斫琴图》，但公认《女史箴图》最具代表。这件被认为是唐代摹本的名作依据西晋张华的《女史箴》一文而作，原有12段，现存仅剩9段，自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”，绢本设色。此画原藏于清内府，1900年八国联军入北京后被英军掠走，并由此衍生出许多故事。此画在重新装裱时被截为两段，又截去了所有的题跋。而在大英博物馆展出的空间内，还同时展出了后世添加的部分，以及与之本没有关联的乾隆朝邹一桂所作《松竹石泉图》。《女史箴图》另有宋代纸质摹本藏于故宫博物院，并多出樊姬、卫女2段。

　　从整体布局和内容上看

　　从整体布局上看，《女史箴图》和《竹林七贤与荣启期》，都表现出了中国古代横卷绘画的早期状态。它们所表现的都不是一个完整的叙事内容，而是由相互关联的多个内容组合而成，因此，彼此之间的衔接就需要特别的处理，《竹林七贤与荣启期》用的是树木，而《女史箴图》用的是题跋。《女史箴图》的处理方法，既表现出了它与张华的箴文之间的关系，同时，也连接了汉代以来绘画榜题的传统，还下启了中国卷轴画题跋的形成与发展。

　　从内容上看，《女史箴图》依然是传统的“成教化，助人伦”的功用目的，它以男人社会中的女人道德为规范，表现了不同身份的妇女形象，其规劝、镜鉴、反省的意义，通过与故事相关的形象而实现其教育妇女尊崇妇德的目的。起首画汉元帝率宫人看斗兽，那是在建昭元年(公元前38年)。其间有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，在座的“左右贵人傅昭仪等皆惊走”，唯有冯媛挺身而出护主，而左右侍从随之杀了熊。汉元帝问冯媛：“人人恐惧，你为什么上前阻挡熊?”冯媛说：“猛兽凶性发作，只要抓着一个人，就会停止攻击，我恐怕它直扑陛下的座位，所以以身阻挡它。”汉元帝感激惊叹，对冯媛倍加敬重。此时记载在《汉书·卷九十七下·外戚传第六十七下》。画卷中的冯婕妤长带宽衣，虽聘婷苗条，但面对跑过来的黑熊豪无惧色，临危不惧的精神表现的很突出。而那两个武士虽手执武器，一个在张口大声呵喊，一个用力刺向黑熊，但面露惊惶之色，与冯婕妤的昂首挺立形成鲜明的对照，更突出地表现了冯婕妤的勇敢与其它宫女、惊慌失措的神态。顾恺之在这一段中，充分生动形象地表现了人物的不同形象和性格。

第二段画班婕妤辞谢与汉成帝同辇，防微虑远;

第三段画“道罔隆而不杀，物无盛而不衰; 日中则昃，月满则微; 崇犹尘积，替若骇机”;

第四段画“人咸知修其容，而莫知饰其性”;

第五段“出其言善，千里应之”。

　　第六段画的是夫妻二人并肩端坐，对面一妇女怀抱孩子，孩子手中正在玩一个圆球，另有一个孩子在地上爬着回头观望。旁边的一个妇女正在给面前的小孩疏小辫，孩子不太高兴，挣扎不肯疏，似乎是着急和其它孩子玩耍。画卷的上边有一中年人端坐读书，两旁有两个少女也一同观看，像是在讲解书的内容。全段描写人物众多，但表情各异，丰富多彩。这正是“鉴于小星，戒彼饮遂。比心盘斯，则繁尔类”的形象体现。

　　第七段画一男一女，男子在前，女子紧随其后，见男子回身做摆手相拒之状，便停了下来，作出一种扣心自问的姿态。这段是用来表示“欢不可以瀆，宠不可以专”。

　　第八段画一个妇女端坐，微微低下头来，似乎在沉思着什么。女人面部表情祥和，充分表现了“翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期”的箴文内容。

　　第九段表现了三个女子的形象。独自站立的女子是女史官，右手执笔，左手托着一本书(大概是记载着王后殡妃礼仪的典籍)，正在批注着什么内容。对面有两位女子，一女子回首与另一女子形成对视，似乎还交谈着什么。也许正在谈论女史宣读的篇言。这正是“女史箴篇，敢告庶姬。”

　　从绘画风格上看

　　从绘画风格上看，《竹林七贤砖画》中人物的衣褶线条圆润灵动，造型严谨准确，绝非一般画工所为，与顾恺之的《列女仁智图》中的人物形象和用笔习性倒是很接近，砖画中的银杏和垂柳等树的形象和表现手法又和顾恺之《洛神赋图》中的背景相同，而且，唐代张彦远的《历代名画记》中还曾提到过：顾恺之曾画阮咸与“古贤”荣启期像，所以，这幅《竹林七贤和荣启期》砖画原稿有可能出自顾恺之的手，但也有一些学者认为，这幅砖画稿本有可能是南北朝时代的陆探微所为。《竹林七贤和荣启期》砖画的原作者不论是顾恺之还是陆探微，都为研究魏晋南北朝时期的绘画提供了可靠而详实的资料，因此备受美术史界的高度重视。

　　魏晋南北朝是中国绘画史的转折期，史无前例的创立审美标准，并为后世所范。

　　此文为中欧商学院 和聚课堂，《中国绘画五千年》第三讲 节选~顾恺之与魏晋美学