世界上任何一种文明形态，都有其产生的特定时代和文化土壤。在中国，传统艺术是传统文化家族中不可分割的组成，彰显着无与伦比的魅力。这些年来，人们之所以越来越重视中国传统艺术，就是因为透过这扇窗户，能够审视古代中国的历史进程、社会风貌、生活日常和价值追求。中国传统艺术并不是孤立的存在，而是和生产生活、民风民俗紧密相关。《根源之美：中国艺术3000年》（全三卷）对于了解中国艺术的浩瀚气象，带来多方面的启发。

从文化的维度认识艺术

本书作者庄申（1932—2000）是北京人，生前是享誉国际的艺术史家，他的家学深厚，其父为台湾“故宫博物院”原副院长庄严。庄申少年时期曾随父辈们见证原北京故宫博物院文物的“南迁”；青年时期先求学于台湾师范大学史地系，后专攻中国艺术史，并获得美国普林斯顿大学硕士学位；中年时期在香港大学任教22年，且是该校艺术系的创始人。他是中国艺术史学的重要开拓者，除了本书之外，《中国画史研究》《中国画史研究续集》《元季四画家诗校辑》、《扇子与中国文化》等著作，在学界影响深远。

本书中百分之九十的内容，是庄申1978—1987年利用九年时间，应香港刊物《百姓》之约，在“根源之美”专栏中，陆陆续续撰写的120余篇艺术随笔组成。书中的每篇文章皆能独立，皆成话题，有趣有料。本书没有采用生涩的学术语言和严谨的理论逻辑框架，而是用温情的汉语言，以历史朝代为序，由商周时期的甲骨文起笔，止于清代“唾壶”（痰盂）的演变。每编分器物、绘画、书法、服饰、雕刻与建筑等若干章节，从艺术品的风格、造型到用途，揭示其蕴含的文化、历史、社会、宗教及哲学要义，体现出作者深厚的学养和艺术洞察力。

尽管本书是由一篇篇的艺术随笔组成，但并不意味着作者不表达其理论观点：美的存在抽象而不具体，艺术则必须依附某种具体事物而存在。而艺术的存在，形式上与文学、宗教不同，但都有着共同的思想根源。本书“自序”中，作者认为这三者是相互关联、相互影响。然而，中国传统艺术并没有被古代学者作为一个整体来把握，因为各个门类的艺术不像在西方那样具有同等的地方，而是等级高低不同，诗文最高，其次是绘画与书法，再次是建筑和雕塑等等。

虽然中国没有一部类似黑格尔《美学》那样统一论述各个门类艺术的著作，但是中国传统艺术在岁月的长河里，各个门类的艺术一方面发挥着自身和特殊功能，另一方面遵循中国文化的总体要求，展示各自的风采，均达到了辉煌的高度。

中国古代器物之美

《根源之美：中国艺术3000年》一书中，用相当的篇幅论述古代器物之美。如史前的彩陶、商周的尊鼎、战国的玉、汉代的炉、隋朝的陶罐、唐代的酒器、宋的水纹瓶、明清的家具，以及其他杂件。通常艺术史常被疏忽的这些领域，却在书中光彩熠熠。究其原因，那是因为不同种类的器物，不同器物的装饰，能告诉人们它所产生的时代，还能破解古人的生存状态和审美心态。古代器物当中，青铜器的地位格外明显。中国先祖们学会铸造和利用青铜器，意味着历史彻底告别了石器时代，起到了划时代的作用。

青铜器的使用兴盛期处于夏商两代至春秋后期，这也是中国古代文化与艺术的起点阶段，而就是这“学步”的童年，青铜艺术竟然绚丽绽放，这在今天看来也不可思议。青铜器物中，很多都是栩栩如生的大象、犀牛造型，且多数出土于北方。我们都知道，大象主要生活在云南及南亚热带丛林中，大象体态庞大，需要充足的食物链。很多学者在解读这些艺术品时，一般都是从造型之美的视角赞不绝口。可庄申却追问：为什么大象、犀牛造型的青铜器出土北方？他从历史地理学的角度分析：古代北方水草繁盛、环境良好，有大型动物生存的自然环境。可是伴随人口增多、战争不断加上乱砍乱伐等原因，北方生态持续破坏后，大象只能逐步“南下”。书中列举的“子母象尊”青铜图，两头一大一小的象，不光是形态逼真，还憨态可掬。3000年前的匠人们，若未见过真实的大象和犀牛，再灵巧的双手，也无法创造如此精湛的艺术品。

林林总总的器物中，玉器颇为突出。玉的特性是坚利和温润，这和中国传统文化中“阳刚和阴柔”之内涵不谋而合。玉器承载着伦理，是人格的隐喻。庄申在谈论玉器艺术时，从民俗学的角度抛出一些被人忽略的问题。在影视中，我们见过古代男子佩玉威风凛凛的的样子，其实这都是假想。怎样佩玉、佩戴身体的某个部位，学界一直都众说纷纭。庄申在《战国时代的佩玉》一文中认为，战国时代男子佩玉，不仅仅是一件玉环，而是一整套，分别由壁、珩、冲、牙这四种玉器和一些石球共同组成。将这些玉器串为整体，和人的身份地位有关。但是古人究竟是怎样将玉器串在一起，庄申也百思不得其解。这其实是在告诉我们：探索中国传统艺术的起源之美，还有很多谜团。

艺术与生活紧密相连

我们都知道，中国传统绘画无论是选题、构图、造型，还是立意、观念、情趣等方面，和西洋绘画都有显著的差异。书中，在论述中国传统绘画艺术时，从作品本身探讨更多的文化寓意。例如，在分析唐朝画家阎立本的传世之作《步辇图》时，庄申认为平面的构图中，通过人物疏密关系呈示“宾主”关系。另外，从朝觐者禄东赞的窄口服饰上，其许多圆点环绕小鸟的图案中，而这种图案来自当时波斯帝国的拉珊王朝。这些细微之处，见证了唐朝的开放。再如唐朝张萱的名画《虢国夫人游春图》，再现了贵妇春日外出游览的景象。该画作中谁是虢国夫人，谁又是侍女和保姆，历来争论不休。而庄申则从画面中的人物体态、表情、发髻、服饰等，判断画面中谁是真正的“主人”。再则，庄申认为所谓“游春”，其实就是当时一种流行的风俗：三月三的这一天，无论是贵族还是平民，都要到郊外洗掉“鬼气”。如果庄申没有丰富的历史民俗功底，对传世名作的解读，不可能这么独特和新鲜。

《步辇图》

而中国传统建筑，是中国文化的整体性、综合性呈现。庄申在本书中，对于中国传统建筑尤其是四合院，从历史变迁与伦理道德两个方面进行了综合分析。众所周知，中国传统建筑普遍采用“木构架”，在平面布局上，以“间”为单位构成单体建筑，再以单体建筑组成庭院，然后以庭院为单元构成组群建筑，北京四合院就是典型的代表。但有人认为：四合院是保守、封闭的象征，可是庄申指出：这种建筑体现着数千年来以孝为大的家庭伦理观念，唯有群居于结构谨严的四合院中，方能几代同堂，充分尽孝。建筑作为艺术与技术的结合体，体现着一个国家一个民族一个区域的文化价值取向。不仅在中国，世界亦然。尽管中国传统建筑追求平稳、整齐、对称、讲究秩序、等级、适合礼度，可是中国园林恰恰相反，看重曲折变化和诗情画意。笔者认为，这也是中国传统建筑艺术的高明之处，在建筑形式、建筑格局、建筑艺术方面交融互动。

​《虢国夫人游春图》

中国传统艺术之美，其认知并非一成不变，伴随着考古学、历史学、艺术学、民俗学的新发现而有很多新认知。艺术之美的广度和深度是在发展的，而中国传统艺术内在的根本精神是相对固定的，笔者认为是“气”的宇宙和“礼”的世界，追求的最高境界就是“和”，包括人与人、人与社会、人与自然、人与宇宙之“和”。几千年来，作为中国文化组成部分的传统艺术绚烂多姿，任何一部著作都不敢妄言一锤定音，《根源之美：中国艺术3000年》也是同样如此。本书呈现海纳百川的学术气度，明确地从艺术通向文化，从艺术进入生活，散而不乱，彰显了庄申对中国艺术理解方式的开放理念，也映衬出中国艺术史研究的另一种方向。毫无疑问的是，中国传统艺术是一座大宝库，需要持续不断地挖掘，这对于树立全民民族的文化自信更有底气。