对于一位中国艺术家来说，水墨抽象艺术有什么特别之处？除了材料工具与西方不同外，我想，对我而言就是它被赋予了抽象水墨的书写性。

我注意到欧美有许多艺术家，往往用树枝、油画笔做抽象画的创作，这种对于对长期婆娑毛笔的人来说，会感到线条变化比较平，而中国的圆锥形的毛笔是很特殊的工具，这就是蔡邕讲的“笔软则奇怪生焉”。

这个“圆锥形”如何奇怪？首先，它能写出最细腻而富有变化的线条，同时又能表达作者的一种情感精神，既微妙又直接。另外一点，中国画，古代的画，全是毛笔画出来的，毛笔的神奇之处是可以表达世间万物，无论是山石、枯藤、波浪，还是人体，所以毛笔线条的质感与丰富性、表现性是最强的。

那么，我的抽象水墨和别人有什么不同？

我自幼喜爱绘画，八九岁时曾写生家对面的石牌坊，得到大人的赞许。后得到《芥子园画谱》《唐六如画谱》这些画谱，又进行临摹，一老先生告诉我要“画好画一定要先写好字”，这样我就认真地临摹《玄秘塔》《多宝塔》碑，四年级找到一块大方砖，悬腕蘸水练腕力，五六年级临摹过吴昌硕的松树、徐悲鸿的马，临得更多的是齐白石的虾与花卉。

1961年为了考南京师院美术系画了几天素描，后来幸运地考取了，学院为了培养中学美术老师，开设了素描、水彩、图案、水粉、版画、中国画、书法等课程。我原来也学习过一点文人画，梅兰竹菊，撇几笔毛竹、梅花。

在去美国之前，我就开始了抽象水墨的实验。

20世纪80年代留校之后，我的主要工作是教留学生书法。当时，“八五新潮”正热，受学校环境的影响，在教留学生的过程中，我开始逐步意识到书法的艺术表现力并立志要把书法作为一门艺术去认识、去创造、去发展。

而让我有直接触动的，就是留学生的教学。当时来学习书法的人，来自英国、德国、哥伦比亚、巴基斯坦、日本等国家。有一个哥伦比亚的留学生，叫路易斯，一个大胡子。他说：“我觉得老师应该做一些绘画性的东西。”而当时，我教他们怎么写传统书法，我发现，很多西方留学生对中国书法的推崇和喜爱，超过了对中国古代绘画的喜爱。他们有的是做抽象绘画的，有的是搞雕塑的，他们看不懂你写的唐诗宋词，但能欣赏线条的质感、姿势的力度、笔迹的使转、墨色的浓淡等形成的抽象画效果。

当时我就提出了一个观点：我们不是要培养他们成为中国的书法家，而是通过书法的训练，让他们可以把书法运用到自己的创作中去。

我的教学是一种开放的心态，而且教学相长，我教他们，也从他们那里获得启发。

1987年，我做了第一次个人展览，在展现自身传统功底的同时，也开始创作一些现代书法作品，当时展览上，有六张作品就是抽象水墨。

1989年到1992年，在美国的四年，我写的少了，看的多了，思考的也多了。站在西方文化的环境中看中国的书法，在深感其博大精深的同时，也意识到书法在当下的发展需要更多方面的突破，以体现现代人的生命体验，触及更多文明的审美领域。此后，我关于书法现代性的思考就变得更加强烈和明确。

在美国，我做抽象的训练，也练字，也做没有脱离汉字的现代书法。比如《舞》，是在英文报纸上加印、染纸、用朱红写小字。我在报纸上看了一个著名舞蹈家的照片，被感动了。舞蹈家用身体语言，书法家用笔墨语言，表达艺术家的内心情感与生命律动，两者是一致的。要使这张普通的西方报纸成为东方人的艺术品，成为我的作品，在表现形式上，我使它丰富完善。

从美国回来之后，我用了两年时间，把传统书法的熟练性恢复到去美国之前。实际上这也是个书写性的问题。从美国回来之后，我开始找一种方法—四尺宣裁成八开，有意识地做一些训练，抽象的训练。

何为有意识？比如说我写了一些传统书法之后，就画几张，玩一玩，操作性很强。如今回过头再看这些“正方形”，很有意思，对我来说，它像我的书法日课一样，虽然不是每天做，但这是一个训练，一种创造性的训练，训练了掌握水墨的感觉，训练了构图的多样性，训练了用水墨来表达自我感觉。

细数一下，这样的小画有五六千张，这次在深圳展出了104幅，这些创作贯穿了30年。如果追溯得更早一点，就是我到杭州来读研究生时，除了读书之外，就是写，不停地写，写得多了之后，会有一种腻的感觉。在单调的重复之后，我就想放开一点，画几笔。后来，我对现代书法有了一些尝试和探索，中间经过了“书非书”系列作品，包括墨象派、少数字、抽象派、巨型草书表演、多媒介综合艺术，直至乱书。我回过头来再看当时的“写写写”，练字、临帖，实际上，这就是抽象的一种训练。

当然，我做抽象画，大部分人是不太理解的，觉得像“捣浆糊”。其实，我在寻找自己的艺术语言。我还记得一位德国留学生跟我讲：“老师，你的这种表现性，需要一种自己的艺术语言。”

实际上，我一直在进行这样的训练和寻找。乱书，就是我找到的自己的艺术语言。从创作上来说，乱书是一种书法的世界语，即使不懂汉字，也能够欣赏。

再说说书写性。

中国书法最打动我的地方，就是书写性。它有两层意思：一、它是与生命力相联系的；二、它是书法家在多年训练的沉淀之后，带有生机、感性、审美的书写。

这种生机，可以解释为一种精神性。首先它是书写人所葆有的纯粹性，对书法艺术的热爱，带着赤子般的情怀，以及一颗不变的初心。人与线条，融为一体，是一种真实的自我表达。但更重要的是，书法家在常年的临摹，与碑帖的接触中，应把对线条的认识，消化为自己的表达。

那么，写书法的人做抽象画，有什么不同？我认为有三点。

第一点，书法家以线条训练为根本，所以他对线条的琢磨是不一样的。这就是为什么齐白石到了九十多岁，他的线条就是和别人不一样，因为他有书法的功力。

第二点，书法创作的即兴和连贯性，就像《书谱》讲的，一点成一字之规——一点下去就决定了整个字的感觉。一字乃终篇之准，它有生发性，连贯性，像一股气，是从自身长期的艺术创作经验当中生发出来的，一种自然成长的东西，而不是移植的。所以这又是一个书法家，特别是写草书之人的长处。

第三点，写书法的人，他主要的营养是从临碑法帖的汉字过来的，这和一直画石膏、人像、人体，再开始抽象创作的人不同，他们要摆脱逼真、像，而写书法的人，不存在这个问题。

书写跟个人的状态有非常密切的关系。高兴，就表达高兴。写了之后，即兴地把它结合起来涂改，更多的是一种偶然欲书。这有点像写日记、随笔，表达是很直接的。鲁迅和别人谈写作的体会时，讲过一句话，他的意思是，写不出来的时候，也要去硬写。虽然有时候画得不是太有感觉，但是还是要去做。它就变成了一个习惯，变成了一种训练。当然，少数的画也会表现一种意象，有时候运用了山水的笔法，或者花鸟的意象，作为一种训练想要表达它的丰富性，不能太重复。我认为，中国艺术家应该利用传统资源—书法、水墨，创作当代作品，把它当作当代文化多样性的来源。

中国书法的审美意识与鉴赏几千年下来已经形成，但源自书法的水墨抽象的欣赏与鉴别还需要时日，但好的东西不会被埋没，如汉魏残纸与竹木简一样。

我希望用中国的传统—程式、材料、意象，为世界提供一种创作抽象画的新方法和新范式，在形式语言方面形成一种“世界语”。