​中国美术学院张坚教授讲座现场

二战以来，以德语为母语的艺术史转变为趋于全球化的英语的艺术史，这期间对德语艺术史学传统的诸多洗练、遮蔽和重塑，构成了西方现代艺术史学史的一个重要篇章，颇值得玩味。近日，中国美术学院张坚教授做客北大博雅讲坛，围绕艺术史研究中的两条线路——作为文化史的艺术史和形式主义的艺术史，以北方文艺复兴作品为例进行分析，强调了德语艺术史学中“视觉”的人文主义发现线索。而事实上，相较于意大利文艺复兴以线性透视和解剖学为基础的视觉再现模式而言，北方文艺复兴表现性的视觉表达方式和艺术观念，更加契合于中国的视觉艺术传统。以下讲座内容摘编自现场录音整理稿，经主办方和张坚本人校核并授权发布。

为何是“艺术视野”下的艺术史？

“艺术视野下的艺术史”，这个题目容易引起争议，因为现在都提倡人文科学的艺术史，艺术视野下的艺术史似乎与人文科学的艺术史有矛盾，但其实并非如此。实际上，这里的“艺术”概念是与20世纪初艺术史学发展的一条重要脉络连在一起的。当时，一些德语国家的艺术史家寻求建构艺术的科学，认为艺术研究要像自然科学一样客观而准确，从而达到对艺术家观看方式的认识。他们认为艺术家的观看方式与世界观相连，艺术家的眼睛并不是天真之眼。艺术科学要研究视觉创作的内在法则，也就是观看的内在法则，找到了这些法则，艺术科学就可以建构起来。所以，当时很多艺术史家实际上寻求的是把艺术和艺术史的研究，与当时刚刚发展起来的视觉心理学联系起来，以此来建构艺术科学。

但“艺术视野下的艺术史”，不是简单地说要回复到过去单纯的以审美、以美学为中心的艺术史。作为人文科学的艺术史的研究，艺术史家首先要对艺术家的观看方式以及艺术语言有所认知，才能恰当地建构艺术的人文维度，以及艺术的社会内涵，才能恰当地理解它和这个时代文化之间的关联。

《另类叙事》这本书主要讲述了艺术史中的表现主义传统，也就是形式主义传统。艺术史研究中有两条线：一条是古典艺术，即由希腊罗马文艺复兴一直到新古典主义；另一条是北方的艺术，比如北方的日尔曼艺术。

沃林格认为这两条线在西方艺术史中是并驾齐驱的。沃林格是一位重要的学者，他在当时的德国表现主义艺术创作中类似于一种思想指南，但他并不算正统的艺术史家。他介入到表现主义的美术运动中，把美学阐释和历史术语结合起来。他的文笔很好，像《抽象与移情》就吸引了许多艺术家或艺术批评家，以及文学批评家，甚至一些社会批评家也喜欢读他的书，但是其实这本书并不专业，不是真正意义上的艺术史，所以艺术史学术界不太认可他，比如贡布里希、潘诺夫斯基都不太认同这种写作方式。

但不可否认，沃林格在20世纪初时影响很大，可以说是超过李格尔的，而沃林格的思想主要来自于李格尔。赫尔曼·巴尔写的《表现主义》里有一章谈到李格尔，书中说“人们可能不知道李格尔是谁，但都知道沃林格是谁”。后来李格尔为人们所熟悉，在20世纪90年代影响之大，几乎可以说是“李格尔崇拜”了。但李格尔1905年便去世了，之后一段时间里影响力微弱，直到1920年以后艺术史学界才开始注意到他。

潘诺夫斯基最早从李格尔“艺术意志”出发的，虽然他对这个概念并不十分满意。在《论艺术意志的概念》这篇文章中，潘诺夫斯基认为只有用人文的视野，才能拓展和丰富李格尔“艺术意志”概念的内涵，也表明了他后来的发展方向——他并不认同从视觉心理学的角度来阐释“艺术意志”。他认为要真正很好地解释艺术家的创作意图，必须要让艺术研究和文化语境结合起来，所以他强调艺术史的文献研究。在这篇文章里，隐含了作为人文科学的艺术史的最初想法。所以，李格尔的“艺术意志”引出了文化史的艺术史的线索，也即潘诺夫斯基和贡布里希这条线。

1905年，李格尔去世以后，接替他的是维克霍夫，然后是德沃夏克、施洛塞尔。到了20世纪30年代新维也纳学派崛起，主要是两个人：一个是泽德迈尔，一个是帕赫特。泽德迈尔是施洛塞尔的学生，施洛塞尔也是贡布里希的老师，所以他们其实是同门。新维也纳学派提出了一种新的形式主义——表现主义的艺术史研究方法，强调的还是艺术研究的心理学的视野。他们把格式塔心理学的方法引入到艺术史研究当中，提出了“结构分析”的概念，所以“艺术意志”到“结构分析”是一个变化。20世纪初期的艺术史学在30年代时，就逐渐形成两条重要线索：一条是形式主义的，强调研究艺术创作的内在法则，即研究艺术语言；还有一条是强调人文的视野，以文献为基础，强调艺术家的创作语境、文化和社会语境。

20世纪30年代，大量德语艺术史家因为是犹太人而逃亡到英国和美国。20世纪以前艺术史的母语是德语，而从20世纪30年代以后，艺术史中心转移到美国了。但需要注意的是，德语艺术史传统在进入英语世界时，是经过了淘洗的，这里面是有选择的。20世纪50年代维也纳艺术史学派的传统即形式主义的传统，被认为带有很强的德语文化所谓的形而上学或神秘主义这样一种意识形态的偏见，这些被认为跟纳粹思想有千丝万缕的联系。新维也纳学派的代表人之一泽德迈尔也是争议人物，参加过纳粹党，现在很多档案材料对他不利。实际上，贡布里希在50年代以后，一直把他当成批判的对象。

另外一个人物也很重要，就是帕赫特。因为是犹太人，他在1933年前往英国，在考陶尔德研究院和瓦尔堡研究院工作。但在英语世界的25年中，他始终没有找到自己的位置。后来60年代他又回到维也纳大学，教尼德兰、威尼斯绘画课程，然后开始成名，在艺术史界产生日益重要的影响。到2000年以后，帕赫特的重要性被发掘出来，一些学者认为，他和潘诺夫斯基、贡布里希一样重要，他是形式主义的艺术史的代表，另外两位则是文化史的艺术史的代表。

1925年，泽德迈尔提出一个概念叫“Shaped Vision”，也就是“造型的视觉”，研究艺术家如何塑造世界，他认为这才是真正重要的问题。“艺术意志”在这样的语境下就变成了艺术家创作的结构原则。泽德迈尔认为，艺术研究应该分成两个层次：外在风格和内在风格，而重要的是内在风格，也就是艺术家创作的意图。泽德迈尔认为，要以一种艺术的态度面对艺术品，也就是艺术史家要理解艺术家创作时的原初态度，因为只有以艺术的态度面对一件作品，这部作品才会拥有艺术的特质。这种态度实际上指向艺术创作的生活状态，涵盖心理、生理和知性的所有层面，因此艺术家要尝试视觉地理解艺术家，在眼睛这个层面上理解艺术家，然后才能建构作品和文化之间的联系。

这里面还有一个概念叫“设计原则”，理解艺术品“设计原则”就是理解它的表现性直觉结构，控制绘画和建筑的视觉结构是有内在逻辑的。这就牵涉到贡布里希对泽德迈尔的批判，包括对李格尔的批判。战后维也纳学派的传统被认为有问题，1958年贡布里希在《艺术与学术》这篇文章中，强调要警惕“艺术意志”的概念，因为这个概念很容易让学者陷入到“阐释的虚幻”，“阐述的虚幻”会使研究止步。1964年，贡布里希指出“结构分析”是德国浪漫主义哲学和形而上学的翻版，他甚至说泽德迈尔的那些学生是“理性的敌人”。1983年，在维也纳第25届世界艺术史大会上，贡布里希发表文章，质疑泽德迈尔把格式塔心理学用于艺术史研究，也不同意泽德迈尔所谓格式塔心理学让艺术史从“前科学”变成“严谨科学”的观点，但是他承认泽德迈尔的思想对他本人产生了积极的影响，所以这很复杂。施洛赛尔对于泽德迈尔也有评价，说泽德迈尔是他的最具原创精神的学生，但也认为，这位最具天才的学生之一因为他的方法论系统而迷失了真正的李格尔。

到了20世纪80年代末、90年代初，对维也纳学派的关注焦点开始转换，也就是从泽德迈尔转换到李格尔，因为李格尔是一位更传统的艺术史家，所以人们比较容易肯定他。其实在这之前，或者说1982年之前，英语世界几乎没有李格尔著作的英文译本，连论文都很少，英语世界很少有人了解他，但是，从80年代中期以后这个情况开始改变。1985年《罗马晚期的工艺美术》英译本出版后，随之而来的大量著作出版，让李格尔成为学界关注的焦点人物，甚至取代了泽德迈尔成为维也纳学派的代表，这是非常有趣的变化，反映出英语世界对维也纳学派接受的变化。

到了2000年，沃德编辑出版了《维也纳学派读本》，将90年代以来对李格尔的维也纳学派的讨论，引向新维也纳学派。沃德认为，自二战以来，西方艺术史以潘诺夫斯基、贡布里希为代表而形成英美艺术史主流话语，在这种主流之下，维也纳的艺术史传统是被遮蔽的，现在应该重新来审视维也纳学派提出的问题。本雅明认为，以帕赫特、泽德迈尔为代表的新维也纳学派艺术史，预示着今后的艺术史的发展方向。这牵涉到艺术的文化批判视野，预示着1970年代以后新艺术史的崛起。当然现在我们说新艺术史的崛起，很大一部分思想资源是法国的批判理论，但其实另外一个大家可能忽视的源泉是维也纳学派。泽德迈尔的思想中，本雅明看到了视觉语言创造活动中的权力机制，这引发了后来福柯的思想和学说。所以，让新维也纳学派在当代艺术史学中得到正常的接纳，是很重要的，一直以来它被认为在政治上是不正确的。

现在，许多艺术史家都愿意接受泽德迈尔和帕赫特主张，认同艺术作品的阐释始于感知阶段的观点。艺术感知不是单纯的经验活动，观者的不同取向和精神态度，会引致不同艺术感知成果；对艺术品的文化和历史语境阐释，反过来可以回馈对作品的经验认知。形式主义艺术史和文化史艺术史的区别不是楚河汉界一般，两者不可分离。雅斯·艾斯纳尔就提出：“泽德迈尔结构分析的两个层次的说法，现在转换成图像志分析的两个层次了……这种理论上的类似是不能否认的。”

2013年，马修·兰普雷《维也纳学派艺术史》是想要还原维也纳艺术史学派的社会政治语境，让它回返到它当时的历史语境中，扭转大家对李格尔过分的关注，从而整体展现维也纳学派的学者，尤其是早期的创建者。这就是战后维也纳艺术史学派，或者形式主义的艺术史、表现主义的艺术史，它在一定程度上经历了英语世界的重新淘洗、塑造和再发现，其中有很多话题可以深谈，也有很多案例值得研究。实际上，我们在研究外国艺术史时，无论翻译也好、阐释解读也好，可能会被一些语境下特别重要的艺术史家的著作所吸引，会钦佩他们的研究成果。但哪怕是在面对重量级学者之时，我们仍要保留自我意识，因为我们毕竟还是站在自己国家的语境里来从事艺术史的教学和研究。我们应有一个自己的立场，这样可能就会对在英美国家所谓的全球艺术史的语境下发生事情，有一个更加客观的认识。

通过帕赫特和潘诺夫斯基的争论可以更好地了解人文科学的艺术史和艺术视野下的艺术史的不同。这是一场有关尼德兰早期绘画起源的争论，这个争论可追溯到1956年。帕赫特发表了一篇评论潘诺夫斯基著作的书评。潘诺夫斯基的一本代表著作是《早期尼德兰绘画的起源与特点》，帕赫特也写过一本《凡·艾克和早期尼德兰绘画的创建者》，但二人观点是明显对立的。

潘诺夫斯基提出“隐秘象征主义”的说法。他认为，尼德兰绘画逼真的写实风格只是一种隐藏，其画面的具象世界是一种包含了宗教含义的伪装，必须辨识画面里那些物象的象征意义。其结果就是从作品的感知世界的建构，走向了知识的发现，并以此与特定时代的文化史建立关联。他认为，尼德兰绘画最早源于14世纪佛兰德斯插图画家，即所谓的“法国-佛兰德斯”（Franco-Flemish）大师，尼德兰从意大利引进塑造形体和空间透视的方法，里面的潜台词是意大利对北方艺术是有优势的，即怎样用透视的方法来构建空间，这导致北方的尼德兰文艺复兴。尼德兰绘画因为引入透视而走向自然主义，形成为真实和象征事物结合在一起的艺术世界。

帕赫特认为，这样的解读方法是错误的。首先，他提出到了15世纪，基督教不需要再用地下的秘密方式来传播宗教故事。北方绘画不是叙事或讲故事，而是精神生活的隐喻。画家画得逼真，观者面对这个高度逼真世界，眼睛处在一种静止状态，进入自我消融的“静谧凝视”，此时，即可体验到一种神性。所以，是这个艺术世界替代了文本知识的传递，来唤起观者的宗教体验。画家不是以那些隐秘的宗教符号，而是以创造一个高度逼真的在场感来唤起宗教的体验。尼德兰绘画已从中世纪绘画的象征符号系统中脱离出来，转而把那些象征符号变成了一个真实可感的生活世界，通过这个生活世界来让观者体悟神性，这个才是尼德兰绘画革命真正重要的东西。

帕赫特认为，尼德兰绘画包含了一种不同于意大利文艺复兴绘画的观看逻辑，这首先表现在画家对光和色关系的新发现。我们看15、16世纪的意大利绘画，画家画的往往是物体固有色，没有意识到颜色是依托于光的。有了光才有色，这是北方的发明。这就引申出对于光色关系的新的观念，一种不同的视觉把握和体悟，延伸出完全不同的一种视觉语言系统。

《逃往埃及》的背景有太阳的光束，但这些光束和前景之间没有关联，背景光束并没有去照亮前景；而在凡·艾克的作品中，光是主题，他非常细致地刻画光照在丝绸衣服的表面，还有皇冠上面的金属反光等，都是为了彰显光的活动，是光的活动在让形显现出来。神性的体验是由光造成的。

中世纪时，很多艺术家为强化画面的色彩效果，往往用黄金和金箔装饰，来强调画面的明亮度；到了尼德兰画家笔下，不再用金箔来强化画面明亮的感受，而只需要用颜色就能够调出这种明亮的、飘忽不定的光感。所以，这是光和色的自然主义，在光和色的自然主义之下，预示了一种非叙事和不以象征符号的辨识为目标的观看模式，他提出的“静谧之眼”，是要让你的眼睛静止，变成一双纯粹观看的眼睛。

凡·艾克兄弟《根特祭坛画》被视为尼德兰文艺复兴划时代作品，它也牵扯到观看的话题。如果我们用意大利文艺复兴观点来看这张画，是看不到多少革命性的。因为画中上半部分的上帝、圣母玛丽亚等，包括天使、亚当、夏娃等七个画面，画家并没有像文艺复兴画家常做的那样，去设置一个单点透视的灭点，然后建立一个统一空间。此祭坛画中的每个画面都有独特的观看视角。扬·凡·艾克笔下的场景就是一个“静谧之眼”的场景，他有意地杜绝了前景、中景、后景的空间的连续性，同一个画面中，包含了多重视点的转换，比如《羔羊礼拜》中，视点就从前景的俯视转换到后景的平视状态。相比之下，意大利的单点透视是给空间以一个有序的结构，这种观看方式背后所隐含的是对观看对象的一种视觉的占有。赋予地面以有序的布局，就意味着是一种空间的占据。而北方的绘画蕴含的往往是一种纯粹的观看，是疏离于对象之外的，这一点是非常重要的。如果以此而联系世界观，那也可以从哲学层面做解释。事实上，这样的例子在中国传统绘画中常见，卷轴展开后，视点是不断变化的，而这种变化也意味着是一种赏玩的观看。

另外，凡·艾克兄弟《根特祭坛画》还关注绘画表面的色块关系，我们可以看到四组人群在平面上构成有序的色块结构。尼德兰画家在构架深度空间时，首先照顾的是平面的色块构成，平面色块的构成的重要性是要超过深度空间的表达的，这跟意大利文艺复兴是不一样的，而谈到“色块群”的概念，它与后来的现代艺术的色彩和形式概念也有关联。勃鲁盖尔的画作，远看有点像色彩斑斓的彩色玻璃，好像是由一些热闹的色块构成的，那些个小人远看也是一些漫无边际地铺散开来的色块。这里也牵涉到了一种疏离的体验，这是现代性的问题了。

这张著名的《阿尔诺芬尼夫妇像》是要创作在场感，简单地说，是要让观察的眼睛静下来，以便于跟对象的静谧匹配。画家在画新郎和新娘时，是把他们当做类似静物来描绘的。这幅画也预示了后来的静物画作为独立画种的观念。实际上，扬·凡·艾克的这种自然主义的观看方法，是隐含了一种对自然世界的神性的信仰的。在纯粹观看中消融自我，才能感悟器物世界中的神性。画中的各种器物和陈设，原先可能是有宗教象征含义的，但在一种高度逼真的描绘中，其原本的象征意义就变得不重要了，其自身的存在或在场反倒成为一种价值，引发的是一种无意志干扰的沉思的快乐。这种绘画也被称为是“描述的艺术”，画家作为纯粹的眼睛而存在，他们杜绝了外在的知识对他们的观看的干扰，这种方式被称为是“自然主义”的，与我们通常所理解的自然主义并不相同。所以，扬·凡·艾克的绘画世界，全然是视觉的，其中，人类就只是眼睛，而这也预示了维米尔和塞尚的世界，一种疏离的观看，而疏离即为表现。作为“疏离”的心理体验的直觉结构，它不是基于意大利文艺复兴的那种客观的构架、分析和描绘的观看，而是纯然置身于事外所致的自我表现，类似于胡塞尔所说的“悬置”和“本质直观”，一种物我的双重打开。

艺术史想要在人文科学领域中占据一个与艺术在人类生活中的重要性相称的位置，那么，它就必须把现代绘画发展的问题作为一个美学问题来对待。离开对艺术本身的问题的观照，之后的阐释，无论是社会的、政治的还是文化，都容易偏离本位，使得艺术史变成为文化史的附属。

艺术作品是对现实再塑造的成果，它不是世界的图像，而是世界的替代，是一个微观宇宙。不能简单地把艺术创作理解为是艺术家运用一些象征符号来传递某些知识或意义的活动。艺术作品有其自身的结构。而学习观看就像掌握任何一门技艺一样，需要依靠观者自身的努力，在作品的引导下，不断塑造自己的观看习惯，让眼睛进入作品，最终达到理解。观看过程是视觉地把握作品的特性或艺术家的特性的过程。

就“结构分析”而言，它在协调历史研究和当代艺术关系方面，是要比传统文化史的艺术史做得更好一些。因为它不刻意回避或掩盖自身的阐释姿态和立场，在谈论艺术作品的时候，不假装中立，承认观者是有自己的主观偏见或者价值取向的。它能把往昔艺术和当代艺术结合在一起，在某种意义上，它是让所有作品都变成了现代的作品，由此也打开了作品潜在意义的空间。

当然，这样一来，艺术作品的意义有时就变得难以把握了，而多元的艺术史也就在这其中。潘诺夫斯基和贡布里希的人文科学的艺术史以及图像志的解读，则是想要消弭当下人们在面对往昔时代艺术品时的那种意义的不确定感，他们是以发掘艺术品的普遍的人文和知识内涵而使之获得永恒。这其中还牵扯到了笛卡尔和克罗齐的对立，这是另外一个话题了。