在20世纪的艺术家中，傅抱石热衷结交友朋的性情广为人知，在他的生平迹历与画作题款中也多处可见。终其一生，知交挚友众多，遍及国共两党军政要员、文化吏僚、学者、艺术家、出版家、商人、医生等等。且与其中数人并非浮泛往来，而是倾付厚义、襟怀投契的至交。傅抱石自幼笃学，以向高品竑才之士潜心请益为最大乐事，因此这一类友人在其交游中所占比重不小。抗战客蜀时期，傅抱石以学者和画家的身份寓于陪都重庆的核心文化圈，与同时活跃于文艺界的文人、学者和艺术家们酬唱往还，参与了一些重要的文艺组织和艺术活动。抗战客蜀时期，是傅抱石学术研究深化与艺术创作成熟的关键阶段。这一时期他笔下故实画的集中生成，从外部坏境分析，与特殊历史条件下的交游因素存在着不容忽视的内在关联。当然，“傅抱石交游考察”是更为宏观的题目，本文仅以具体人物为线，紧扣作品实证，立足对其故实画创作产生直接影响的交游进行考述。

傅抱石在《中国古代山水画史的研究·后记》中曾谈及请教、探讨过学术问题的师友，辞恳情切，他说：“碰到问题只有向我熟悉的前辈、朋友们，通信或者当面请教。麻烦最多的是郭沫若先生，几乎自一九三三年在东京时候起到一九四〇年在重庆为《云台山图》赋题四绝止，确实花了不少的精神。此外，沈尹默、汪旭初、马叔平（已故）、胡小石、宗白华、滕若渠（已故）诸先生，或赐题识，或惠高见，都给了我极大的鼓励和帮助。”

这是他回顾自留日至客蜀期间在其对顾恺之《画云台山记》的考订以及中国早期山水画史的研究过程中曾有过学术交谊的学者名录，至整个抗战客蜀时期，他结识并深入交往的文化人绝不止于此属，如陈之佛、常任侠、老舍等密友亦应在其列。当然，个中情形不一，有不拘时地、常年交流者，也有偶惠片言只见者。从这一时期他业绩卓伟的故实画创作来看，郭沫若、宗白华等友人的影响最值得深入查考。

一、傅画郭题：郭沫若对傅抱石故实画创作的影响

郭沫若是傅抱石一生中最重要的友人之一，如师如兄，傅抱石以师长之虔敬与知己之诚挚并寄之。两人订交于1933年初，这也是傅抱石留日阶段遭逢的重要事件。当时郭沫若流亡东瀛，遁迹政治之外，栖心古史与古文字的研治。傅抱石常来拜访他，两人切磋学问，畅谈艺术。郭氏惜抱石之才，在日协调社会多方关系为之出书、办展、筹学费等，施力甚巨。抗战爆发后，郭沫若回国。1938年4月，国民政府军事委员会政治部第三厅在武昌成立，郭沫若任厅长，该机构旨在团结文学界、戏剧界、电影界和美术界等进步人士共图御敌救国大计。郭氏在《申报》上连载《在轰炸中来去》一文，文中提到傅抱石。此时避乱于江西新喻老家的傅抱石偶读此报，与郭沫若取得联系，慨然赴汉。他担任郭氏秘书，负责抗日宣传，同在“三厅”的还有田汉、阳翰笙、冯乃超、王式廓、司徒乔、李可染、高龙生、张文元等人。1940年“三厅”被迫解体，郭沫若任文化工作委员会主任委员，傅抱石任国立中央大学教席，两家相距不远，交往甚密。对于郭沫若与傅抱石的交往历程与细节，前人已有若干论述，本文集中在傅抱石故实画创作一端对之考察。两人同寓东瀛时，郭沫若就开始为傅画题诗缀文，至客蜀时期依然如是。这其中包括不少傅抱石重要的故事画作品，如《渊明沽酒图》（1932）、《五柳先生》（1942）、《屈原》（1942）、《龚半千〈与费密游〉诗意》（1942）、《张鹤野诗意》（1942）、《湘夫人》（1943）、《罢阮图》（1944）等。这些题跋有的充实了傅画意境，图文相得益彰；有的借傅画中的人物、故实传播了郭沫若的个人思想；还有的直接启迪了傅抱石创制新画题的灵感。

其中，屈原和《楚辞》题材系列故实画是这一问题的考察重点，也最能说明郭沫若对傅抱石故实画创作的深刻影响。郭沫若为傅画《屈原》、《湘夫人》等题诗，1942年郭作话剧《屈原》上演对傅氏的内心触动，傅氏后期许多《九歌》作品直录郭氏《九歌》今译为跋文，等等这些彼此关联的现象让许多研究者确认傅抱石屈原与《楚辞》题材故实画创作是直接来自郭沫若的教导和启发。如郭平英等撰《郭沫若与傅抱石：交相辉映诗画魂》一文说：“话剧《屈原》的成功诱发了傅抱石新的创作欲念。从此，屈原与屈原赋逐渐成为傅抱石绘画作品中的一个重要题材。傅抱石还在中学读书时就倾倒于屈原的作品，留日期间，又接触了郭沫若关于屈原研究的著述。郭沫若的研究著述以及他的《离骚今言译》，成为傅抱石在屈原形象塑造上的借鉴和依托。”又如林木在《傅抱石评传》中讲到：“郭沫若的文学研究对形成傅抱石的以古代史实为基础的人物画创作也起到了直接的影响。例如，郭沫若后来的屈原研究及屈原剧本创作与傅抱石画了一辈子的数量极大的楚辞、屈原题材就有密切的关系。傅抱石题自己的屈原画、楚辞题材，往往就是用郭沫若《屈原赋今译》、《楚辞今译》，而郭沫若也曾题傅抱石屈原画。在日本，两人在艺术观念、思想观念上的一致性，形成了两人维持一生的亲密友谊的基础。”这段评述指出了两者在屈原和楚辞题材创作上的关系，但论析有失笼统，且细部有待深究。首先，本文认为傅抱石客蜀时期所绘屈原与《楚辞》作品的题跋往往引用屈赋原文，而在1954年之后才使用1953年出版的郭沫若《屈原赋今译》中的白话译文。林著说法容易让人误认为傅抱石一直用郭沫若的译文来题跋。其次，说“艺术观念、思想的一致性”颇为不妥，这也是下文需详细阐明的。

20世纪30年代郭沫若开始了对屈原生平及其作品的研究，抗战时期陆续撰写了《关于屈原》（1940）、《革命诗人屈原》（1940）、《屈原考》（1941）、《屈原的艺术与思想》（1941）、《屈原研究》（1942）、《深幸有一，不望有二》（1942）、《屈原·招魂·天问·九歌》（1942）等文章，并创作五幕历史剧《屈原》（1942），中华剧艺社在重庆国泰戏院公演，社会影响较大。傅抱石早年就钦慕屈原的人格精神，常以屈赋为刻印边款，客蜀时期创作了大量屈原和《楚辞》主题故实画且终生业之。于此可见，郭、傅二人在仰戴屈子这一原发情感上具有共通性，这也奠定了他们能够亲密交流屈原问题的基础。时值抗战，屈原的忠君爱国思想被更多地赋予了抗辱图强的民族大义，成为文化界热情研究并向全民族宣传推广的古贤典范。这是一个宏阔的时代底幕，但具体到郭、傅二人在对待屈原的态度和立场上依然存在差异，只有深读这些已融合为同一艺术整体的“傅画郭题”类型故实画，方能判明两者的复杂关联与精微异趣。

郭沫若将屈原视作“革命”的、“进步”的诗人，他说：“屈原所创造出来的骚体和之乎也者的文言文，就是春秋战国时代的白话诗和白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次‘五四运动’的。屈原是古‘五四运动’的健将。”又说：“屈原不仅是我们中国文学史上的民族诗人，而且的的确确是很有革命性的革命诗人。他的艺术是富有革命性的艺术。”此类认识是站在语言和文体层面的革新上，而后，他又进一步在政治维度上发挥了对屈原的评价：“但屈原之为革命家似乎只限于他在文艺工作上的表现，关于政治思想方面，他的革命性却没有这样的彻底。假使他能把利用民间文艺的手腕扩充起来，象他后一辈的项梁那样，能组织民间力量以推进政治，秦、楚所争的霸权，尚不知鹿死谁手。但他不能这样，却以自杀的结局完成了一个诗人的性格。”（《沫若文集（第十二卷）》）这一判断已把诗体创新、文学变革中的屈原邀入政治变迁和人民革命中来，其根源在于郭沫若本人对政事的热衷以及他的唯物史观思想。

郭沫若在《题画记》一文中依据傅抱石之画叙述了自己对屈原和陶潜的认识，也与上述观点同源：“我要坦白地承认：我自己是比较喜欢儒家思想的，我觉得这是正轨的中国的现实主义。二千年来虽然在表彰儒家，其实是把儒家思想阉化了。老、庄思想乃至外来的印度思想，那种恬淡慈悲的心怀，在个人修养上可以作为儒家的补充和发明，但在救人济世上实在是不够。救人济世的方法在儒家也还是不够，这是时代使然。在我们遵守现实主义的人，不用说也还需得有新的发明和补充的。”他所谓的“救人济世”并非儒家的传统言论，而更多的是源于唯物史观和人民立场的表述。

回到屈原问题上，本文认为傅抱石与郭沫若看待屈原的态度是不同的。傅氏对屈原的认知更为单纯质朴，仅本于文人、艺术家的视角体察屈子的偃蹇命途和家国情怀，并以诗人之敏感吟味其辞赋遗风。以此感情为出发点，颂赞其不忍家园飘摇、力主抗击强秦的民族大义。这种颂美是文人化的感同身受，并非政治家式的鼓吹倡举。一例试证，1943年傅抱石首作《湘夫人》并自书跋，后郭沫若亦在画上题文题诗，细读二人款署，顿能察觉若干语义与蕴思之差异。傅跋以朗劲的小楷录《九歌·湘夫人》全文之后接题：

屈原《九歌》自古为画家所乐写，龙眠李伯时、子昂赵孟頫，其妙迹尤光辉天壤间。予久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首数语为图。至夫人服饰种种，则损益顾恺之《女史箴》，中土墨宝，固莫于是云。

这段跋语还原了此帧故实画的创制情境：傅抱石平素喜诵屈赋，为女儿取名也摘自《楚辞》章句。值爱女生日，夫妇同诵《楚辞》，读至《湘夫人》一章，因辞句凄清而顿生文人愁绪。又骤然念及敌寇正肆虐于湘地，伤怀弥重，遂起含毫命素之兴。湘夫人形象参酌顾恺之《女史箴图》，从服饰衣纹到发髻眉目，再到姿态神情，皆见承仿之迹。在“洞庭波”“木叶下”的肃杀清谧中，夫人神仪端静，但双目凝愁。这份愁绪包孕诸多内涵，有身世之愁也有时局之愁，流淌着绵邈而缱绻的文人意绪。《九歌》诗意的深致与“中土墨宝”的遗韵在此图中表里交融，寄托了画家对民族文化精神的尊崇与彰扬。一年后，周恩来抵重庆为郭沫若庆祝生日，傅抱石奉出此图以示胜友，周恩来尤为喜爱，抱石旋即慷慨赠之。郭沫若遂以工整的楷书在图上题云：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。恩来兄以十一月十日，由延安飞渝。十六日适为余五十三初度之辰，友好多来乡居小集。抱石、可染诸兄出展其近制。恩来兄征得此《湘夫人图》，将携回陕北。余思湘境已沦陷，湘夫人自必以能参加游击战为庆幸矣。”“慷慨赴幽并”、“参加游击战”诸语的政治语调极其鲜明。郭氏题诗呈现的附加意义与傅氏最初的绘制初衷显然有别，但又不无自然地嵌入画境。艺术作品一旦进入历史就成为可供多维观看并诠释的繁复文本，《湘夫人》即是典型一例。观者极易对此图的思想内蕴抱以一种整体化的认知，并不能细微地查检内在的复杂的思想交错。或者说，郭沫若以他的题跋方式干预了傅抱石这一帧或这一类型故实画的思想寄寓与呈现，也正缘于此，后来研究者对傅抱石历史故实画中的爱国主义、民族意识等做出强化判断和过度阐释时，常援引这类作品为证。于是如湘夫人等一些本是更多的蕴藉画家文人情思的古人形象遂变身为颇具社会政治色彩的人物符号。再从另一角度说，“傅画郭题”类型故实画已是艺术史中一个不可内部彼此割离的整体文本，郭之诗文跋与其中的思想倾向、价值立场已经溶解于傅画图像之内，有机地参与到了傅氏故实画的主题内涵与精神指向中。

傅抱石在其故实画题识中基本没有过激的言辞，惯以平和与隐忍之口吻，但在冷静的眉目下却深埋一腔峻烈的壮怀。作为抱石知己的郭沫若对他们两者的思想观念差别非常清楚，不可忽视的是，正是出于这种深知，郭沫若很早就对傅抱石开始了向主流观念形态上的引导，这也说明颇富政治敏感的郭氏予之以一种独特的扶掖和关怀。1947年10月23日《大公报》刊发郭沫若《勖抱石——为傅抱石画展作》，文中说道：

抱石于古代诗人，前喜陶渊明，后转而倾拜屈左徒，但我今天却又有一个对于他的诚挚的期待——希望他成为画坛中的杜工部。一个真正伟大的画家必须成为人民的画家。以抱石的才力学力工力，于师法自然、沉浸古逸之余，必须透彻于人民的生活，以“入地狱”的精神，从污池中再开出莲花。把小我向大我中解放，一个人的成就然后才能够成为真正的大成。

殷切提醒傅抱石要学心系民瘼的杜甫，贴近“人民的生活”，这些话仍是前述郭氏之“人民”立场的流露，引导傅抱石不能总画古贤逸士，要开拓创作思路而全方位表现大众的生活，方可达到“真正的大成”。这对“沉浸古逸”为常的傅抱石无疑是一种带有政治导向的忠告。本文认为，在1949年之前的客蜀时期，傅抱石对郭沫若这些建议不一定高度重视，但随着社会政治语境的变化和主流意识对自由创作的不断干预，傅抱石的政治敏感才日趋“成长”起来。他慢慢遵循郭之改变了创作状态，训练出一套绘画主题与主旋律合拍的创作思维能力。1954年4月他致信郭沫若谈为中国人民保卫世界和平委员会作画之事：

从现实题材去表现，由于生活不够，甚难有成；从历史题材去找（我曾提出杜工部《兵车行》），又只能作皮相的联系，与其牵强附会，不如根据我的条件殚精竭虑地来创作。我在万分惭愧中，采取了后者的办法。虽然表面是山水和人物，可是某程度是奔赴着一定的主题的。

同年10月，他人生后期的故实画代表作品《九歌图》组画创作完成，再致信郭氏恳谈创作情况：“全部形象均以《今译》为依归。中间亦曾多次遇到困难（如大少《司命》、《云中君》、《国殇》等章），揆之旧图，出入实多。拙作除《东皇太乙》外，均作年青人形象，盖几经揣摹尊译精神，未审当否耳。” 言语甚为谨慎以致谦卑，宁可不与画史传统相符，也要靠近凝聚着时代主旋律的郭氏楚辞今译，郭沫若主流政治意识对傅抱石故实画创作的影响，至此已臻极点。

二、致情耽美：宗白华对傅抱石故实画创作的影响

傅抱石和宗白华的交往，前人关注不多。本文认为，宗白华对傅氏故实画的生成也有重要影响。据《傅抱石年谱》记载，刚从日归国的傅抱石在中央大学的教席任职出现坎坷，后经友人努力，于1936年5月受聘为中央文化事业计划委员会美术组专门委员，从事石涛专题研究，当时宗白华亦在专门委员之列。1939年8月，中国艺术史学会发布缘起通告，滕固任会长，二人又同为会员。1940年5月，中华美术会与中华全国美术界抗敌协会合并为中华全国美术会，傅抱石被选为理事，宗白华亦为该会监事。这些事务工作上的身份联系为他们的接触和交流提供了便利和保证。

据本文查考，在私人交谊上，抗战客蜀时期傅抱石与宗白华交往至为密切。他们客居的重庆，是战时的陪都，也是领导全国抗战与抗日宣传的中心，此人文环境中随时随处激跃着大时代的精神光点，这些都为他们的理性民族主义和学术抗敌思想提供了时空的支撑。彼时，宗白华正主渝版《时事新报》副刊“学灯”之笔政，此栏目旨在“从学术的根本研究，建中国的未来文化”，“借着这学术的灯，做我们积极的、基础的、稳固的、建设的新文化运动”（《<学灯>栏宣言》，《宗白华全集（第二卷）》）。以这一平台集聚了当时一批知名文人和学者，傅抱石即为这一团队中的重要作者之一。短短几年内，傅氏的一系列重要学术文章如《刻印源流》、《关于印人黄牧父》、《读周栎园〈印人传〉》、《评〈明清画家印鉴〉》、《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》、《中国古代山水画史》、《壬午重庆画展自序》、《中国绘画在大时代》等都发表于此，且宗白华在每篇文后都附以短评，卓识频发。傅氏某些学术价值颇高的文章被宗氏发现并力邀刊发，另有某些文章是在宗氏的直接启发下撰写完成的，如深刻、系统反映傅抱石绘画思想的《壬午重庆画展自序》一文即是这种情形，宗白华在该文的“编辑后语”中说：

傅抱石先生开画展要我写个评论介绍，我说：“你自己是研究画史和画理的，应该把你自己的宝贵心得写出来，让别人解剖分析，岂不是‘佳话’，何必要我这外行人说外行话，引起别人的‘误会’？况画家‘自序’古已有之，今已失传，何不自我复古？”抱石听了，心中释然。而《学灯》遂获得这极珍贵的现代画家创作经验的史料。

这篇文章的艺术史史料价值自不必多言，其中更透射出的宗、傅二人彼此的会心了解和君子交谊，可以说若没有这份因缘，这篇20世纪中国画史上的名文也就杳然无踪了。傅氏此文中还提到1942年3月宗白华读完自己编著的《大涤子题画诗跋校补》后，建议抱石将他最喜欢的“盘礴万古心”一诗画出来。此诗同样是傅氏极为赏爱之作，可见二人在品味石涛诗作上的默契之处，后来此画题被傅氏画过多次。傅抱石喜与宗白华共商学问，晚年曾有与宗氏进一步讨论“山水画空间问题”并撰成著作的想法，惜愿未成而身猝逝。

宗白华的思想对傅氏故实画创作存在重要影响，本质上说，是基于二人在看待古人、古事的价值观念上存在先天的契合点。对于图绘古人，傅抱石坚信“心仪其人，凝而成象”（《陈老莲<水浒叶子>序》）是其根本所在，宗白华也有近似的见解：“我们了解古人及古代不仅是靠考证、考据及流俗的成见，尤需要自己深厚的心灵和丰富的绪感，才能体会到古人真正精神和价值所在。这样的历史灵魂和新发掘才是于后人有益的。”（《<屈原之死>编辑后语》）对古昔不含温度和情感的考据，或许只能简化为一种冰冷的方法论。以真实而丰富的心灵去亲近古人、参悟古事，并以之启迪崭新的文化创造，二人在这一点上默然心契。在这个问题上，宗白华1940年发表于“学灯”上的著名文章《论〈世说新语〉和晋人的美》必须重视。此文辞旨清妙而不乏实证，诗意浓馥又情理兼备，把六朝思想和人物风流论说得畅快淋漓，被冯友兰称作是我国学者研究“魏晋风度”最好的文章之一。以该文在当时文化界的影响力而言，傅抱石必然阅读过并给予关注，因为东晋六朝历史和相关人物故实是他的重要“史癖”之一。颇为有趣的是，傅氏故实画重要作品《洗手图》（1942）和《金城图》（1942）在题材、思想和价值取向上与宗文存在诸多吻合之处，这或许是置身具体历史语境面前表达出的一种近乎巧合的立场趋同，但也无法排除宗白华此文直接启迪傅抱石作此两图的可能。

首先，宗白华的文章和傅抱石的画都在正史主流评骘原则之外建构了对历史人物高度人性化体认的叙事空间。宗文涉及到许多六朝人物的言行轶事，其中有5处提到东晋大司马桓温。还引《晋书·桓温传》：“桓温北征，经金城，见前为琅玡时种柳已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪？’攀条执枝，泫然流泪。”举此例后，宗白华不无感怀地说“桓温武人，情致如此”，举“母猿断肠，怒黜其人”之例后又慨叹“一代枭雄，不怕遗臭万年的桓温也不缺乏这英雄的博大的同情心”，言辞中饱含褒美与钦敬。现藏北京荣宝斋的傅抱石《金城图》，绘一白衣古贤，博带舒袖，立于高柳之前，睹树而凝神，目含凄伤之色。衣纹用线偏硬朗，与《屈原图》（1942）中的屈原、《五柳先生图》（1942）中的陶渊明和《洗马图》（1943）中的倪瓒之用线极似，是傅氏客蜀前期的人物画线条典型风格。傅抱石篆书自题“金城图”，显然此图与宗文取典一样，此古衣冠即为桓温。傅氏一生画此题只有这一帧，作于1942年末。这一桓温故实的选题未见他人画过，可以说是同一时段中在绘画上与宗白华文章的唯一呼应，如中天双星，辉映对语。此图捕捉了桓温感时光迅迈、叹人生不永而泫然落泪的瞬间情景，画者的温情与悯怀顷刻溢于纸上。另，傅画《洗手图》据《历代名画记》所载桓玄“爱重图书”“每出法书，辄令洗手”的故实而写，他在《壬午重庆画展自序》中说桓玄“在正史家并没有好的批评”，遂进一步高呼：“偏偏对书画护持不啻头目，在现在的情形来看，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护，以今例古，怎叫我不对这桓大司马肃然起敬？”由此可见宗、傅二人在对历史人物体认方式上的一致性。桓温、桓玄父子是东晋权倾朝野的重要人物，不仅以武事干政乃至篡逆，还特别雅爱文采风流。酬唱谈玄，庋藏书画，召集文士，傅氏倾赏的顾恺之与陶渊明都曾做过桓氏父子幕中僚属。在正史主流标准下，多施以他们僭越无德的负面评判，而宗白华的文章、傅抱石的故实画恰恰复归到最基本的人性立场，抱以真实可感的同情和体认，可谓致情与耽美并重。

其次，宗白华文中提倡要歌颂“善恶之彼岸的超然的美和超然的道德”，这种所谓“超然”并非远离人间烟火，而是揭开被庸俗的道德价值覆盖的真实的人性之美，这也正是傅抱石自述《洗手图》故实的所谓“很美”、“已经够味”和“相当动人”（《壬午重庆画展自序》）。这样的美学追求尤为纯粹且纯净，对古人、古事的立场和以其为题材来源的作品也就因之而更具情感厚度和人性力量。

三、其他师友对傅抱石故实画创作的影响

除郭沫若、宗白华外，沈尹默、汪东、常任侠、老舍等文人、学者也是傅抱石在抗战客蜀时期密切交流的师友，对其故实画创制也有一定影响。在1942年作《〈画云台山记〉图》题跋中，傅抱石记述了研究《画云台山记》时向他们请教的情形：“沈公且与汪旭初先生就拙撰详加究论，如‘竟素上下以映日，一人隐西壁倾岩，衣服彩色殊鲜，阙石上作孤游生凤’诸句，均有重要之订正或指示，爰重构此卷，于日光及双碣略有改饰，惜仍无法得丹青缣素，使与古合也。沈公谓晋宋壁画最盛，且多成自数人之手，恺之此记或即预为写壁而作。此点实发前人所未发，有关中土画史者弥巨，并记之，以志钦迟。”这段跋文中谈到他依照商榷的意见，重新裁虑了该图的创作，最终综合他们的“订正或指示”而制成此卷。沈尹默曾在傅抱石的《访石图》（1941）、《〈画云台山记〉图》（1942）、《屈原》（1942）、《石涛上人像》（1942）、《信国文公》（1943）等重要故实画作品上题写诗文，其中在《信国文公》图上录文天祥《正气歌》，在《屈原》和《石涛上人像》上则寄托观感书以长跋。他惯以遒劲、整饬的楷书记之，俊朗、清刚的书风与故实画画面情景凝然为一，擢升了画境的艺术感染力。如他在《石涛上人像》上先录傅氏所撰“石涛小传”，后接题：“抱石此帧，盖本明遗民丁元公顺治丁酉所写苦瓜和尚像，无发，松梅蔽绕，构境甚幽。抱石近年研究苦瓜极勤，不惟于其世系生平有所考定，且有《年谱》及《校补诗跋》之作，宜其能亲切如此也。即录所撰小传归之。”句句不离关于石涛的学术探究，同时又是情谊满注的知己言语。

汪东是太炎弟子，也以诗画闻名，并与傅抱石早年在南昌的老师王易，以及黄侃、汪辟疆、王伯沆、胡翔东等同跻时人所称道的“江南七彦”之内。抱石以师事之，客蜀时常登门请益。除上文所记就顾恺之问题的请教，还有郭沫若《题画记》中谈到的就明末遗民张鹤野其人问题也曾询之。汪东爱惜傅画，曾为其《访石图》（1941）、《观海图》（1942）等题诗，惯赋歌行体，古风悠然跌宕，与傅抱石故实画中的古贤神采叠合、同气相求。《访石图》题诗中的“石涛蕴奇怀，不忘家国耻。吐诸笔墨间，沉雄有如此”、“岩岩抱石生，援毫忽奋起。十日惨经营，寸縑收听视”、“抱石能为访石图，襟怀自与俗人殊”诸句情真意切，不仅言明了画意，更合鸣了傅抱石画里画外幽旷的心曲。