按：此文是我正在撰写的《中国当代艺术史：2000—2015》第四章第三节。因受发表文字的限制，就去掉了一些对相关艺术群体、展览、作品与个人予以介绍的文字，敬请读者理解。

在20 世纪80 年代，由于中国雕塑创作的现当代转型明显落后于油画创作，且一直处在不太受人重视的位置上，所以批评家顾丞峰曾经以1989 年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”为例，指出当时的前卫性与实验性雕塑实际处在二线状态。他还认为，“在此之前的中国雕塑界几乎是一种沉睡的状态”。不过，这一状况到20 世纪90 年代有了根本性的改观。

首先，“’92青年雕塑邀请展”“雕塑1994—五人雕塑系列展”等一系列品质很高的当代雕塑展不仅连续举办，而且产生了极大的影响；其次，一些非常有理想、非常有才华的当代雕塑家开始崭露头角，并引发了广泛的关注；再其次，强调现实关怀、聚焦都市生活、进行多主题表现、开掘传统资源、表达“中国经验”、借鉴大众文化、挪用现成物品、开拓新的媒材、转换写实主义等新创作趋向已经频繁出现于众多作品之中。

于是，中国当代雕塑在融入了中国当代艺术大格局的同时，也进入了一线状态之中。从整体看去，新世纪以后的中国当代雕塑创作基本上是沿着20 世纪90 年代所开创的方向在继续推进，但无论在深度上和广度上都有极大的拓展，加上不仅在对流行图像的合理借用方面有了更新的追求，而且对当代艺术的整体语境与国际当代艺术潮流有着积极回应，所以显示出了蓬勃旺盛的生命力。

可以说，其在整体上完全能够与中国当代油画并驾齐驱，甚至在某些方面还有超出的态势。这也从根本上打破了长久以来以油画媒介为尊的艺术等级制度。

联结传统的再努力

傅中望《四条屏》钢板切割  350cm×150cm×90cm×4 2001

以傅中望为例，虽然他的创作自80 年代末以后多以木材或榫卯结构的手法为主，但他偶尔也会创作一些超出于此类路数的雕塑作品。难能可贵的是，就如同创作《榫卯结构》系列一样，他仍然会对中国传统文化给予智慧性的转换，结果亦很好表达了他的当下感受。比如，针对人类对大自然资源毫无节制的索取，他于1998 年曾机智借用古代建筑的大门与铁锁符号创作了作品《地门》，置放于深圳华侨城的室外广场上，具有强大的视觉震撼力，深为国内外专家所称道。寓意是希望阻止人类的狂妄行为，进而积极地维持地球环境与自然万物的和谐关系。回首看去，这件作品与艺术家在1994 年以木材或榫卯结构的手法创作的同名作品其实有着逻辑上的内在联系。

而他于2001 年创作的《四条屏》，其外形结构则是从我们十分熟悉的中国画条幅转换而来，他的智慧和巧妙之处在于：第一，他将纸质材料改变成了钢板，并做了放大化处理，使其三维化了；第二，他又有意挖空了条幅中本应放置绘画作品的主体部分。就前者而言，这样的转换在当下极有可能获得观众更大程度的认同感；就后者而言，既可以使观众将进入空框中的任何现象转换成画面，又可以使观众用想象去补充那被艺术家有意“去掉”的作品究竟是人物画，还是花鸟画、山水画……毫无疑问，该作品具有“言有尽而意无穷”的审美效果。

隋建国    衣纹研究——右手    玻璃钢喷漆    长700cm    2003

1997 年以后，隋建国推出了他的《中山装》系列。众所周知，《中山装》是中国近百年来由半封建、半殖民地向新中国转变而出现的一个象征性符号，包含的内容非常丰富。而当隋建国借鉴波普艺术强调的挪用手法处理这一文化符号后，便在回首新文化传统的同时，使作品与广阔的社会空间与深远的历史发生了深刻的关系。作品《右手》是2006 年创作的，其创作方法论与《中山装》大致相同，据介绍，在创作过程中，艺术家先塑造了自己的右手臂，然后又塑造出了这只右手向斜上方举起时的衣纹，并把它放大了五倍，对于有着相关背景的人来说，他好像再造了既熟悉又陌生的某些经典雕塑的片段。

说熟悉，是指人们对于相关历史尚记忆犹新；说陌生，是因为相隔许多年后，人们观看的角度已经发生了巨大的变化，故这积淀着历史记忆的《右手》就像一块文化化石，依稀记载着那已经失落了的乌托邦。

对现成品、新材料与多媒体的运用

展望 佛药堂1 药和有机玻璃等 480x300cm 2006

在作品《佛药堂》中，艺术家展望用西药片构成了一尊佛像，并将其放在了类似佛龛的空间里，在后面还放有很多小的佛像。而这种处理方式明显与传统的处理方式不同。这当然不仅仅涉及关于佛造像的材料选择问题，对艺术家而言，药片象征着对身体的治疗，佛像则象征着对内心的治疗。做这件作品是想将宗教与医疗的问题合而为一，即一方面要解决人的精神健康的问题，另一方面还要解决人的肉身健康的问题。他本人曾对《佛药堂》有下面的说明：既为佛堂，又为药堂。医心医身，见心见性；人性之本，身心合一。见佛即得，可谓佛中有药，药中有佛。药生之处，佛性即生也。

展望的另一作品《都市山水—伦敦》用闪耀着物质光芒的不锈钢餐具组合而成，而在做作品时，艺术家既用了现成品，也用了与雕塑相关的造型手段。在展出时，他还会放置令人眼花缭乱的烟雾与相互反射的镜子，这不仅强调了当下的浪费文化过于强调肉身需要和没完没了的物欲，也对许多城市的新建筑并没有与传统建筑形成有效的对话关系提出了严肃的批评。

史金淞 甜蜜生活，材质：糖，年代：2001-2004尺寸：现场装置，尺寸可变

在中国民间，每逢节假日，常有一些匠人挑着担子四处行走，并用糖稀做出各种形状的动物出卖，因为糖稀具有甜蜜的性质，又被赋予了可爱的装饰形象，所以深受小朋友们的喜爱。可以说，艺术家史金淞是转换了这一传统技艺，但他做的都是与当下消费社会有关的形象，如卡通玩具史努比、机器猫、维尼小熊、XO洋酒、外国香水、小汽车、便携式电脑、移动电话等等，用的也是三维塑造手法。展出时，这些透明的作品在灯光的照耀下，会产生光彩夺目或十分诱惑的效果。

此外，现场不仅有制糖师傅不停地制作棉花糖，还有香甜的气味充斥着整个展厅。但无论是悬挂着的棉花糖，还是摆放的糖制物品，随着时间的推移都会慢慢融化。

在我看来，艺术家在这一系列作品中借用了糖稀虽甜蜜却不能持久的性质，强调了由消费社会所造成的愉悦、欢欣、甜蜜等现象就如同展览中的“糖稀”一样，再闪亮夺目，都无法掩饰最终会融化、消逝的结局。尽管如此，《甜蜜生活》系列作品通过照片、视频剪辑、记忆和评论还是留下了踪迹。

来源：此文节选自鲁虹的《新世纪以来的中国当代雕塑（上）》，全文刊载于《艺术当代》2019年第1期（总第150期），雅昌艺术网经授权转载。