海派何以成为海派,一直是学界研究的热点。海派艺术的说法，其实是后人所定义，大抵取了百川汇流终成海的意思。19世纪中期以来，上海的艺术面貌可以说并无流派、地域特性。相比之下，艺术家个案倒显得突出，个性也各不相同。

近日在上海举办的两个海派艺术大展——上海海派艺术馆的“海上风起——上海市美术家协会藏品展”与刘海粟美术馆的“海派绘画年度研究展”第一回（1843-1927），再度引发人们对于海派艺术的讨论，并且将关注点引向了一个重要的维度——市场。

19世纪中期以来，国际贸易在上海的兴盛成就了海派绘画的崛起——当时，无论是交通的通达便携，还是资金流动的顺畅以及信息交流的多元，都使得上海一跃成为中国乃至远东的龙头。

早在清末的上海，葛其龙在《沪渎杂记》中有云：“上海为商贾之区，畸人墨客，往往萃集于此，书画家来游求教者，每苦户限欲折，不得不收润笔。”这段话写于1876年，葛其龙为久客上海之士也是沪上书画圈中名人，这段话可视之为较为准确的史实。当然，早期上海滩的这个艺术市场又很有特点，形式也多样，笔者仅是撷取与海派绘画市场相关的一些小片段，以窥视早期海派文艺生发之渊薮。

【蓬勃的烟火气】

海派艺术的题材多寓意吉祥，诸如招财进宝、吉祥如意、春兰秋菊、岁朝清供、钟馗图等，这也是当时世俗化的风气所致

绘画作品的题材往往是那个时代主流审美最直观的反映。即便是天才与勤奋兼备的任伯年，初来乍到上海滩，依旧得拜码头，还得根据市场喜好来调整自己的画风。当时任伯年投靠的胡公寿，就是少数几位得益于上海新型商品经济蓬勃而获得盛誉的书画家之一。

我们现在看海派艺术的题材多为寓意吉祥的题材，这也是当时世俗化的风气所致。并不需要多么“高冷”或者“阳春白雪”，喜闻乐见的诸如招财进宝、吉祥如意、春兰秋菊、岁朝清供、钟馗图等，都特别受欢迎。海派早期的题材定位很明确，所以到了20世纪二三十年代海派艺术的盛期，画中都有着蓬勃的烟火气。

其实若从明代吴门画派直至海派这一条历史脉络追溯来看，可以发现“海派”与明清时浙派、吴门四家、松江派、娄东派等有着本质的差别：一方面，明清流派多以当地画家构成主要力量，而海派却汇聚各地画家；另一方面，明清画派因为“承古”“摹古”所限，题材多局限于山水，偶尔兼及花鸟，海派则真是各种题材都有，除了人物、山水，还有花鸟、走兽、文房四宝等多种科目。海派，更重要的是技法的创新。明清画派自认正统，师古人而奉之为圭臬，但海派精神正如黄宾虹所言“师古人不若师造化”——或者更实际一点，是“师古人不若师当代”——当代就是当时的上海的主流审美。因而，总体来说，海派内部有继承明清正统派者，亦有学习野逸派者，还有上溯宋元和后来留洋归来的融合中西者，风格纷繁浩大、多元并存，故程十发有“海派无派”之说。

【神秘的笺扇庄】

想求某某的字画，给笺扇庄老板留个信便是，老板会替你去询问，这位画家是否愿意在你的心理价位画一幅你想要的画

那么，早期的上海滩如何买卖艺术品？虽然上海从一开始就很市场化，但这种艺术市场和西方的艺术赞助人制度还不一样。虽然古人的雅集活动有点类似雅集主人邀请画家、诗词作者、文人学士、声乐师来活动现场写写字、画些画，但并非一对一指定的赞助。因此，公众空间就显得尤为重要。从这一点来说，上海可以说是近现代中国最早拥有“公共空间”概念的城市。

比如，当时充当“画廊”角色的笺扇庄就很有意思。笺扇庄顾名思义以经营信纸、扇子为主，后演变为书画买卖场所，清末尤其兴旺发达，几乎就是一家“古董铺”或“书报亭”了。如果有人想求某某的字画，给笺扇庄老板留个信便是，老板会替你去询问，这位画家是否愿意在你的心理价位画一幅你想要的画。据说，当时笺扇庄的交易抽成是书画总价的一成，由书画家负担。后来成为上海滩名店的九华堂笺扇庄、豫园十二楼笺扇庄就始于这一时期。而更早的锦润堂，则早在乾嘉年代就已成立。

到了民国时期，笺扇庄的数量已经相当可观了。据学者王中秀考证，一直到1949年，上海一地的笺扇庄和古玩铺并行发展，且各有各的行业工会。笺扇庄就像当代的画廊，推时人的书画为主；而古玩铺主要是经营古董雅玩为主。

后文将提到的很多书画赈灾义卖者也会委托某家笺扇庄把他们的画放在那里寄卖。当时笺扇庄的老板们是最清楚上海滩书画润格的详情的。当然每一家都不一样，所以很难有统一的润格数据。就像如今的书报亭一样，有一天突然消失了，那些老板们也各自散落天涯，很难再统一搜集数据，只留下零零散散的资料。王中秀曾说过：“众所周知，艺术品是艺术家劳动价值的载体，润例则是艺术家本人认可的价格定位。既然是本人认可的价格，他的实现，即市场的认可程度，又是另一个问题。一般地说，两者之间往往会有一定程度的错位。”这也为润例的随意性和研究的难度做出了专业的解释。

【出道的首选】

那时候的展览不像现在那么严格遵循“作品非卖”原则，因而私下成交的作品很多。不少画家看中了展览的团队策划性质和报刊宣传的便利，竞相在画展上大显身手

置身偌大的海派书画市场，作品想要被更多的主顾们看到，也不是没有捷径的。画展就被画家们视为出道或成名的最佳机会。

上世纪二三十年代，画展接棒笺扇庄，成为更常见的书画中介平台。当然，那时候的展览不像现在那么专业化，书画作品只是展出内容之一、而且是作为民俗风土特产和国货一并展出的。那时候的展览也不像现在那么严格遵循“作品非卖”原则，因而私下成交的作品很多。

说起来，上海最早纯粹意义上的美术展览始于上海美专，当时美专为毕业生举办成绩展览会，多为在校生和毕业生的作品展示，作品是非卖品，但也可自愿出售。彼时《申报》《时事新报》等都有报道，加上学校发行的《美术》月刊，所以参观人数不少，也一定程度上引发了大众对于美术展览活动的兴趣。从上世纪20年代开始，上海陆续出现了诸如天马会、晨光美术会等以西画为主的社团，也开始了各个流派的争论。当时的这种展览氛围，对传统国画来说是好机遇和好平台。不少画家看中了展览的团队策划性质和报刊宣传的便利，竞相在画展上大显身手。陆丹林曾在《复某君欲来沪画展》（刊载于《国画》第2号，1936年5月）一文中写道：“上海本来可以卖画的地方，每年举行的画展层出不穷，多的卖去数千元，少的也卖数百元，只有看你的艺术和你的活动能力怎样来定。光是艺术好，但是你的活动力不成，也没有用处的，因为卖画，一方面靠熟人，一方面也要靠宣传交际，来造成强有力的机会。”

在吴湖帆的日记里，也屡屡写到他因这类展览书画会的举办而见到很多明清以来直至当代的佳作，他的大部分收藏都是通过这样的渠道购入。由此也可以一窥吴湖帆的收藏喜好是很私人的，不仅要求是真迹，更要“有味”——若真而无味，弃之。

还有一类颇为画家们倚重的特殊展览值得一提，那便是书画赈灾活动。当时江淮一带频发水灾，上海相对经济条件优越，似乎自有义不容辞的赈灾行动。书画赈灾，类似民间自发组织的带有一定程度的公益性事业。若查阅《良友》《申报》当年的报纸新闻或公告栏，人们不难发现，清末直至民国早期的展览其实多以书画赈灾的名义出现。如彼时上海滩最负盛名的书画家胡公寿、张子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润、汤埙伯、吴鞠潭组成了“见心社”，书画及扇面皆照润例七折发售，润金悉数赈灾。据王中秀等编着《近现代金石书画家润例》一书所记载：“折扇为张子祥花卉草虫、任伯年翎毛花果、朱梦庐翎毛花卉、杨伯润山水、汤埙伯与吴鞠潭书法共八张，纨扇为胡公寿竹梅菊、汤埙伯、吴鞠潭书法共四叶，合计十二柄为一份，售价十元六角。以此折算，按润例应为十五元，平摊为二元一件。相对于同时期杜尧臣山水花卉墨梅竹扇册二百五十文的价格还是相当昂贵的。”而《申报》在1878年7月17日也刊登此事，言及：“……凡乐善君子欲装配纨扇、折扇、壁挂屏、册页者，可至新北门口杨佩甫寓及四马路合兴里吴鞠潭寓所中购取，在诸君可免分乞之劳，而又得稍减润资以成斯举，想亦所乐为也。”

1907年徐园助赈书画会赈灾活动和同年冬上海书画集股保路会的成立，是两个有意思的案例：从吟诗作赋且带有一定私密性的文人雅集会到结社赈灾、结社售艺的一连串微妙转变，置身于时代背景而看也是顺理成章。这个时代背景启引我们注意，研究海派艺术不仅仅是关注艺术家个案这么单纯，而更应该将时代背景、经济因素和社会因素综合而论。结社赈灾的转变，内里其实还有一个很重要的因素：那就是当时中国画所面临的危机，随着西风东渐的文化思潮兴起和留洋派画家归国后地位不断上升，传统书画界自然无法回避这一势不可挡的潮流发展，于是，诸如“保卫国粹”的倡议被提出，将原本可能只是维护书画家生计的目的上升为保护传统文化的地步。这可以说是海派特有的精明，也是应时而生的身份转变。

【会说话的数字】

在书画润格记录和资料留存极少的情况下，刊载于当年报端的书画赈灾信息是我们得知当时书画家市场行情的一个窗口

沪上赈灾书画多依托笺扇庄、古董铺或洋行药铺取货，然后由这些店铺统一将销售所得寄给上海的果育堂转解助赈。在书画润格记录和资料留存极少的情况下，刊载于当年报端的书画赈灾信息是我们得知当时书画家市场行情的一个窗口。当然，不同的艺术家上下差异无疑也是巨大的。比如《申报》1882年5月31日有一条信息是这样的：“书扇原为赈济起见，乃连日来收件未见十分踊跃，深愧此愿之终未尽也，援再添写单行小楷油纸扇一法，以广招徕，三十二方二角，三十六方二角半，四十方三角，四十方四角，四十四方起至五十方五角。若欲双行者，均照定价加倍。……以上均收足洋，期准五月半截止，润资不论多寡，悉并缴付沈处充赈。”署名是“当湖香田苑楼主、织云内史”。这即是说，并非所有人都会买单，即便挂着“赈灾”的名义。又或者，不知名者可以借由此机露脸上海滩。总之，它不失为一条研究海派书画市场的线索。

关于润格，早期海派艺术重要的交易场所——画会也留下过零星记载。清末民初海上画派重要画家杨逸在其所着的《海上墨林》（1920）一书中对上海“豫园书画善会”的创立、活动及规矩做了一些记述，提到参加画会的画家润格要“公定润例”，凭借画会的名气，画家承揽活动所得的润笔要“半归会中，半归作者”，而这半归会中的润例是要“存庄生息，遇有善举，公议酌拨”。画会对画家的创作水平和市场知名度也给予了充分的尊重，“如遇指名专件，仍照各人自有润例，概归本人，与会无涉……”

到了20世纪初，书画家的润格有所上涨。如黄宾虹的润格，据《国粹学报》1909年第59期记载：“宾虹草堂画山水鬻例：堂幅每尺洋三大元，屏幅减半；琴条卷册每尺洋二大元，余照递加；纨折扇每件洋一大元，青绿泥金加倍；篆刻石印每字洋三角。己酉六月邓实代订，润笔先惠，件交上海四马路国粹学报馆。”

有意思的是，同样是《国粹学报》，紧随着黄宾虹润例的下文，刊载的另一位书画家润格比黄宾虹还要高。然而这位“成城子”是何人，今日已杳无信息可查。但当年润格高于黄宾虹，必然说明他比黄宾虹更有名（或者更有地位）。成城子的润例是这样写的：“堂幅每尺洋四大元；屏条每尺洋二大元；扇面册页每张洋一大元；伉俪合画照例加半；隶书匾额每字洋一大元；堂幅每张洋二大元；屏条每张楹联每副洋一大元；扇面册页每张洋五角；篆刻石印每字洋三角。润笔先惠，旬日为期。风雨楼主人代订。件交上海四马路惠福里国粹学报馆。”

而三年后李叔同的润例也不过是“扇子一元；三四尺联二元；五尺以上联三元……”（刊载于《太平洋报1912年4月12日》）可见，润例也只能是一个参考，并非书画价值的全部。且还未算上当时货币流通等因素。

有时候，红白喜事、搬迁新居等大事也都会登报，顺带公布一下润格。也有不少是重定润例而广而告之。