国衰势弱之时图谋改革，五四新文化运动以后作为改造中国谋图强的路径，“留学潮”成为19世纪末20世纪初中国美术最富有时代特征的现象之一。留日、留法，以及后来的留苏，这三条留学线路，是中国艺术迈向现代性过程中的三个朝圣地。如果说“留日”是中国步入正规美术教育的开始，“留法”则奠定了中国现代美术发展的体系格局。"留法大展"回溯这段轰轰烈烈的留法历史，以及对中国艺术的现代进程带来的影响。回顾，是为了更坚定地展望。20世纪早期战乱频仍却充满了故事，变革的发展催动了跨地域、跨文化的思想交流和融合。近两年，有越来越多的早期研究个案推出，但大型的学术梳理仍然紧缺，“留法大展”在这样一个框架背景下策划组织，值中央美术学院百年校庆之际，广泛调动学术资源，中央美术学院美术馆多方召集搭建本次大展策展团队，并邀约在留法领域研究深入的专家学者如董松、菲利普杰奎琳、刘礼宾、江明洋等加入展览工作，经过策展团队悉心的查证史料、搜寻作品、补漏拾遗，从交织的历史线索中梳理出展览的最终面貌。展览的议题涉及了西方现代艺术在中国的传播、中国艺术的现代转折和中国现代美术教育的起点等多个视点，结构紧凑、规模宏大，留法这一文化现象，在展览中得到了深度的挖掘和呈现。

油画西传而来，其话语主体的确立与传习途径密不可分，法国作为当时的世界艺术中心, 当中国的留法热潮处于高峰之际，欧洲也正值古典传统转向现代艺术多种潮流纷争的节点。当最早一批留法艺术家归国后，在百废待兴中施展才华，兴校置学，创刊办展，将各自在法国习得的艺术理念和技法要素在中国的社会土壤中付诸实践，他们对现代艺术的激烈思辨如同在中国这一潭池水中投下的涟漪。如何梳理这段复杂的历史，而又不陷入任何偏见之中，策展人红梅谈到20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上，无论是那些倾向于西方学院派古典主义、现实主义、写实主义的现代性诉求的探索先驱们，还是那些接近西方现代主义诸流派的现代性诉求之路的前行者们，共同推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与发展，在这样的思路指引下，展览搭建了一个同台展示的开放空间，随着展览线索的推演，在更大的框架内对比呈现彼时这些艺术家各自多元丰富的艺术理念，最终殊方同至。在遵循如上所述的策展思路前提下，展览的细节处也有更多呼应全局的设计来点亮：展览以最早留法的吴法鼎、王如玖作品为开端，尾声则以1949年最后一位留法艺术家刘自鸣终止；徐悲鸿作为第一位公费留法的学生，在展览开端处展出了他留学时期的多件重要作品；吴冠中和赵无极在整个留法潮流的尾声赴法，而在他们的整个艺术创作道路中，又直接开启了另一个时代的序幕。精心策划的方阵布局，客观整体，不仅兼顾了艺术家的个体面貌，也指向对留法现象形成的深层原因以及驱动力的思考，浓缩重现了彼时追慕现代主义的多重交织的留法学生群体的状态，观后感到荡气回肠。除了名家巨作以外，在梳理的过程中，策展人红梅在完整展览名单和作品遴选方面做了大量艰辛的补罅工作，展览对谢投八、郭应麟、王如玖、李风白、雷圭元、刘自鸣等艺术家作品资料的挖掘再现，使得多位淡出于主流艺术史视野的留法艺术家的作品得以重新展露于世，学者董松对“失踪”于史界许久的艺术家郭应麟的史料追踪，更是使得尘封于中央美术学院美术馆多年的三幅郭应麟画作首次展露于公众面前，引起了专家学者的重新关注，也体现了此次大展策展团队对历史原貌的尊重和史料挖掘的自觉担当。

在众多留法艺术家选择的课程中，油画、素描、雕塑是主要的研习科目，但因为早期雕塑的存世史料和实物数量较少，使得雕塑研究一直相当困难，对现代雕塑的研究也一直处于弱势。本次“留法大展”中，除了二维架上作品的线索以外，与此形成视角互补的、由刘礼宾担任策展人的雕塑专题“他山之石：留法艺术家与中国现代雕塑”则是另一个策展亮点。该专题展中，用三个板块梳理了留法雕塑家的主要活动，从展览现场的大量原始资料、图像和作品来看，会惊讶地发现他们创作风格的“截然不同” 在法期间，他们的裸体肖像表现了精确的人体比例，符合艺术审美的表现手法，很多作品还拿了沙龙大奖。随着中国纪念碑雕刻和城市空间发展的需要，带动了大量的公共雕塑项目，为了使雕塑能存活在现实土壤之中，他们在西方雕塑技法与中国传统雕塑理念结合上，做了更多的探索、改变和实践。基于这些复杂的历史因由，为了凸显20世纪前半叶中国现代雕塑的学术价值和现实意义，策展人刘礼宾带领拍摄团队赴重庆、成都等城市，寻访当年激励抗战的公共雕塑，并以航拍和全息投像的方式，在展览现场通过原作展示、图文呈现、公共雕塑3D还原等方式最大可能地引领观众贴近这些雕塑诞生时的语境中，其中刘开渠的《无名英雄纪念碑》以3D影像的高科技方式，立体展现，可谓别开生面，吸引观者更为全面、多层次的认识和了解现代雕塑的拓荒者。

落其实者思其树,饮其流者怀其源。作为对知识和文脉生成源头的追溯，“饮水思源：留法艺术家的法国老师们”专题板块，首次以展览形式梳理了留法艺术家在法国的师承影响，从而指出了一条隐匿的促发中国艺术家现代主义思想形成的线索——法国老师们的影响，策展人菲利普•杰奎琳对徐悲鸿以及中国20世纪早期留法艺术家在法国的学习历程及师承关系有着极为深入的研究，由此得出观点“比起不同技法要素从一种文明到另一种文明的迁移过程，艺术家从法国吸取这些要素并在中国使用的方式更加重要，迁移的过程中，中国艺术家和法国艺术家建立起的联系扮演着至关重要的角色”。“饮水思源”专题中，策展人遴选了四位巴黎国立高等美术学院的学院派画家：费尔南德·柯罗蒙、阿尔伯特·贝纳尔、帕斯卡·达仰-布弗莱和弗朗索瓦·弗拉孟的作品；以及与20世纪初现代主义运动相关联的艺术家：早期野兽派画家奥东·弗里茨、两位法国立体主义画家安德烈·洛特和让·苏弗尔皮的作品。他们或曾任教于自由学院，或直接由自由学院培养，在教授中国留学生的过程中，对中国学生的思想形成产生了直接影响。同时还呈现了曾远赴中国或亚洲执教的“法国老师”的作品，例如安德烈·迈尔曾任教于董希文求学的巴黎美术学院越南河内分校。安德烈·克罗多则曾于北京的北平艺专任教，后随林风眠去往杭州。在此专题展中，所有以西方画家为参鉴的细节，汇聚在一起，最终都导向了20世纪上半叶中国美术转型的节点选择和面貌形成的源流，也更为深刻地连带出百年求索道路上关于艺术观抉择问题的争锋。

1917年蔡元培、李石曾等人在北京建立华法教育会和留法勤工俭学会，大量的艺术学子藉由勤工俭学会得到赴法求学的机会，在法国留学的艺术生多达百余人，除了巴黎国际高等美术学院，另有很多留学生活动在自由画室，为当时外国人数之最。在激剧变动的时代，先驱学子们凭着求学的决心和非凡的毅力，克服异国他乡的孤绝，追寻艺术的真知，感受着彼时法国自由的艺术空气，进而不断促发了留法社团的出现，著名的有索普斯会、中华留法艺术协会、中国留法艺术学会等。1933年4月2号，中国留法艺术学会在法国巴黎常书鸿的居住地博迪南路十六号成立，常书鸿在《中国留法艺术学会成立经过》（发表于《艺风》第二卷第八期“中国留法艺术学会专号”）中就表示“我们自由的评论艺术界的现状、艺术上的问题，觉得精神上获得极深刻的安慰，然而为了要稳固我们的基础、发展我们对外的事业起见，我们似乎需要一个相当的组织。”至1934年4月，留法艺术学会一年之内共举行过16次聚会（李晗《对20世纪30年代“中国留法艺术学会”艺术家学群的初步考察》），历经几个不同的历史阶段，直到1950年前后，留法艺术学会仍在延续发挥着作用。1984年，学会的最后一任会长潘玉良先生携相关的资料回到国内，也使得1934年之后学会的活动资料得以进入研究视野，学者董松对此展开了深入研究。董松与江明洋共同策展了“他乡之乡：中国留法艺术学会”的专题展，以对学会的三个历史发展阶段的梳理为基础，相关资料第一次完整呈现于观众面前。其中展出的《中国留法艺术学会委员名单》从第一届到1945年的改选，共涉及110多位艺术家，采集信息包括：肖像、生卒年、籍贯、专业，以及在法活动时间区段，是极为珍贵的学术史料的整理和披露，然而历经岁月苍黄，有的人生卒年难以考证，有的已经难再找到照片资料，如果没有这些研究性工作的开展，他们终会如陨落的流星消逝于历史的星河。某种程度上，该专题承担了大展的“文献支持”的作用，通过《艺风》杂志的文章、书信手稿、活动图片和为抗日筹资的原作等珍贵的实物资料，跟其他展区的视觉作品有机地交织在一起，观者可以阅读他们的思想，感知他们的语境，勾连出背后无数摄人心魄的故事。作为寓居他乡的留法学人的“取暖”之地和精神家园，它承载了理想和执着，他们的聚合离散，也成为该潮流现象起伏终结的侧影写照。