渠岩：今天非常荣幸能到这里和大家汇报、交流我们的艺术实践，感谢北京大学人文社会科学研究院给我们这个机会和平台。最初以艺术家的身份来介入乡村的时候，我没想到今天能获得这么大的社会关注。我们是9年前开始介入乡村，实际上是从当代艺术这个脉络来进入的，因为我们80年代在中国就是做当代艺术。90年代，中国当代艺术有了沉积之后，获得整个西方资本的认可，后来又逐渐获得主流的认可，它的先锋性、实验性就慢慢减弱了。在90年代，批评家王南溟先生就一直致力于对中国当代艺术后殖民现象的反思和批判。我们在2005年开始了当代艺术的转型。因为不满于中国当代艺术为资本所裹胁，我们就反其道从乡村开始来做。大家今天看到乡村热闹到这种程度，其实10年前并没有人来关注乡村，大家都关注城市化。所以，我们就从艺术家的身份和角度，来给大家介绍一下许村计划。（展示摄影作品《权力空间》《信仰空间》《生命空间》三部曲。）

许村计划的起点：对“把乡村作为城市化的牺牲品”的反思

艺术家为什么进入乡村？用什么方法和视角？当时我们面对的问题就是政府的新农村建设把乡村作为城市化的一个牺牲品，我们是针对这个来做的。我的转向其实借鉴了很多社会学和人类学的方法，我用调查的方式在乡村做了五年的拍摄，首先是关注乡村的权力空间，我在几个省市做了几年，走了几万公里，拍摄了乡村权力的现场。我在乡村发现的这些问题是根据乡村的逻辑一步步推出来。关注权力之后，又发现乡村的一个重大问题——神性缺失，所以又拍了乡村的信仰空间。实际上乡村权力不断地被抽空，我当时拍摄的时候，那些村长和书记都到城里去打工了，而且取消农业税之后，权力对底层的影响力也逐渐变弱，所以我们看到乡村宗教发展得很快，对底层社会有一种慰藉的作用。今天乡村的信仰发生了很多变化，而中国民间有造神的传统。之后拍摄生命空间，呈现中国底层乡村的生命状态。其实山西的地上文物是非常多的，所以当时在山西的乡村里，也有一些保护乡村文化遗产的专家，像冯骥才整理国故，对乡村的文物进行整理。整理之后，地方文物部门就有两种做法，首先是认定文物价值，有文物价值的要保护，但是当地是以经济收入为主要目的，保护就是圈起来变成旅游景点收钱。一些没有文物价值的，真正属于农民自己家里的，就等着被拆迁。10年前去许村的时候，我做了一个社会调查表。对这个村子，我们不想以精英主义居高临下的姿态去介入，我们要尊重村民，因为他们是主体。问了村民，有很多人认为这个村子没有什么文物价值。许村虽然是春秋时期建村，但是后来不断地被蚕食、被破坏，就是达不到文物标准，因为山西古村落太多了。所以大部分村民就等着政府来拆迁，因为拆迁是他们唯一的出路。这个地方在海拔1500公尺的一个高山，太行山最高峰，无霜期很短，一年才140天，农作物就只有一季的玉米，有时候还欠收。所以，和成千上万的乡村一样，许村的村民也都到城里去打工，要不然就没法生活。当时我看到整个村就是一副破败的景象。我也不是受政府邀请做项目，是因为拍摄作品和许村相遇。因为当地基层干部里面摄影发烧友特别多，我就跟他们建立起一些联系，他们也支持我们以艺术家个人的方式跟这个村子慢慢地互动。坚持了这么多年，其间有交流、争执、妥协，过程非常艰难。（图片展示）这是我当时在许村做的一个调查拍摄。一部分老的房子都是有土地神的，因为农民离不开土地嘛，对土地有很深的眷恋。但是在那些整齐划一像兵营一样的新房子里全是“福禄寿”，它已经和土地没有关系了。从拜神到拜物，能看出乡村信仰变化的一个轨迹。今天我觉得危害更大，因为政府和资本又重新来关注乡村，因为城市已经没有作为政绩、作为经济发展的空间了。河北省的省长明年要改变6000个乡村，要一下子建成新农村，但他这种方式是非常粗暴的。

修复乡村的核心是修复乡村的社会秩序和信仰体系

我们认为有四种意识形态带来了乡村问题：进化主义、唯物主义、发展主义和虚无主义。所以，重建乡村，我觉得应该从发现乡村的价值来开始做。因为今天介入乡村的各个团队抱有各种目的，有各自的文化身份的局限，有的长期受到发展主义的驱动。虽然今天这么关注乡村，但是乡村的问题变得更大。有很多人根本不了解乡村价值，所以做的多是破坏性的活动。修复乡村到底修复什么？修复文物价值还是文明价值？其实核心就在于修复乡村的社会秩序和信仰体系。我们艺术家也在不断反思和调整，防止那种强硬的介入、改造、启蒙，我们用的是“融合”。艺术家具有敏感度、前瞻性，当代艺术叫问题艺术，就是要找出问题。中国当代艺术有两个乡建的实践，一个是南方安徽的碧山，一个是北方山西的许村。艺术家进入乡村有自己的优势、特殊性、局限和风险。艺术家有自己的立场和方法。艺术家是情感判断。有些东西，当地政府有时候能看懂，有时候也看不懂。在这个互动过程中，我们去推进自己的理想，也去影响他们。要是完全用一种一刀切的方式，用一种非常强势的方式，肯定是没办法做的。

艺术融合乡村，在平行关系中寻找各自的主体性

艺术融合乡村的意义价值在于，第一是“去遗产化”，第二是在地文化主体性的尊重和确认，第三是多主体联动的实践方式。我们也是在和乡村的平行关系中找到各自的主体性，不能单以艺术家为主体，但也不能彻底取消艺术家的观点，这两者如何协调、平衡，是我们至今仍面对的困境。但是，我们也不能按照政府的方式和村民的方式，他们要的就是一个旅游村形象，因为乡村逐渐从拜神转向拜物后，就用物质标准来判断所有的政府和社会团体给他们带来的价值。但你也不能让他们看不到一点物质利益，因为乡村的经济生产也是非常重要的。我们在做的过程当中对这些都会非常注意去平衡。我们刚到许村时做了一些留守村民的调查，之后也不断在做一些事情，包括村落民居的修复、民俗民风的保护，还有一项延续了梁漱溟先生“创造新文化”这一思路的行动，就是在许村植入“国际艺术村”的概念。因为许村本身在文化遗产上没有什么优势，所以我们想用“艺术村”这个概念让外界来慢慢激活它，恢复乡村的自信。其他还有乡村助学、乡村经济自救。许村现在有四五十家农家乐，有民宿，还有许村农场，我们为农副产品做了一些包装设计。当地政府的思路就是提高村民的收入，之前也做了很多尝试，但是政府官员可能不擅长做这些。很多地方没有文化遗产，就自己来造假遗产，比如猪八戒的故乡、孙悟空的故乡。许村这个地方还请了所谓的专家，打造了牛郎织女的故乡，实际上牛郎织女只是一个传说。假的东西肯定无法带动旅游价值，所以它就失败了。他们遇到很多困境。所以我们就做了这个艺术村，当地政府很认可，觉得是文化。但是我们觉得不能仅此而已，就发起一个抢救古村落、抢救民族文化遗产的宣言，但这个一开始是被政府叫停的，不被认可。第二届许村艺术节的时候，我就提出“魂兮归来”的主题，当地政府也强烈反对，认为“魂兮归来”这个东西是封建的。后来我们协商了很长时间，到最后一个星期政府才同意。所以有时候这个过程是非常艰难的。（图片展示）我们这个团队有艺术家、建筑师和一些专家，许村计划从物质形态保护开始做起。许村起源于春秋时期，它后面就是太行山凤凰岭，我们查了它的县志，结合当地农民的口述，梳理出它最早是一个凤凰展翅的村落形态，完全是按照中国传统风水来建村，凤凰头是全神庙，凤凰尾是文昌庙，人神共住，村落布局非常有魅力。（图片展示）再看它的村落演变。解放后这个地方在60-70年代有一个大发展，建了很多公共建筑，比如基层政府、和粮仓配套的供销社、中学。80年代以后，人口增加，水不断减少，就不断地扩张平地、河床，做了很多新式建筑。现在乡村被功能化为农村，完全变成一个生产单位，神性的东西、优美的东西就慢慢消失了。这是今天的许村平面图。这个村子也挺有意思，当年吴天明拍的电影《老井》就是以它为原型，但是在附近三个村子都拍了镜头，有一个村子很有经济头脑，拍完之后马上改成“老井村”，许村就非常恼火，因为它也想通过文化带动经济，结果没带动起来。后来又有一个契机，就是吕丽萍主演的电视剧《大山的儿子》也在许村拍摄，当地的煤老板就赞助盖了这两排摄影棚，根据当地文化样式和建筑符号临时搭建，非常简陋，但里面空间比较大，可以放机位。本想这回可以振兴旅游，但是又出了问题，电视剧没播。他们也很绝望。所以我去许村的时候，他们就提出要把摄影棚的房子留给我开摄影课。有了这个机会，我们就从修复这个老房子开始做起，把它修成一个艺术工作室，植入一个艺术公社的概念。在这个修复过程中，我们也让村民认识到老宅的价值、乡村的价值，因为他们一般都抛弃老宅盖新房，强调功能化，没有任何审美的东西。所以这个对他们的影响很大，停止了当地拆老房子的风潮。（图片展示）这是我们做的许村国际艺术节，每两年一届。现在许村当地人认为他们有两个最重要的节日，一个是春节，另一个就是艺术节。他们非常自豪，有很多外出的村民一到夏天的艺术节就回来了。村民自发地展示当地的民俗活动，他们很乐意和国际上的艺术家交流、庆祝。所以艺术节增加了村民的自信，他们发现自己村里也有很多剪纸高手和绘画高手。另外，国际艺术家也会在许村创作一些公益性的作品，把作品无偿地、永远地留在乡村。于是我们就把许村的老粮仓改造成一个美术馆。此前整个山西省都没有一个当代美术馆。所以许村也会变成整个山西省的一个文化地标和交流场所，对整个地区的影响很大。台湾大学的张圣琳带领的团队在许村也做了很多工作。他们在这方面有丰富的经验，尤其在乡村儿童的助学教育、村民民宿的改造方面，给予了非常大的帮助。这10年里，许村小孩的成长变化非常大，他们现在对自己相当自信和自豪，觉得村里人不比城里人差，即便在外地陪父母打工，每年夏天都要回到许村，而且还能和外国人用英语交流，不像以前见着人就跑。艺术是情感连接的方式。历来的社会改造和社会运动把农民弄得真是无所适从了，所以我们艺术家就从温暖村民的情感开始，慢慢地去推进。从艺术家这个系统来讲，也是非常重要的一点，因为中国当代艺术家完全是按西方的系统来生产产品的，所以艺术圈也在强调主体性。到底什么是主体性？在许村就能触摸到——回到自己的文化语境当中，才能真正看到中国的传统。（图片展示）这是许村一个非常神奇的村民的绘画。他是一个聋哑人，40多岁了，没有结婚，这几年跟我们一起创作。他的绘画就是一种乡村信仰的记忆，画的不是婚礼就是丧礼，在他眼里，这是一生中最重要的两件事情。这是他画的阴阳三界，乡村的人鬼神的世界，这三个世界是怎么建构、怎么连接的，我觉得他画得非常好。他现在比我们这些艺术家还受欢迎，他的作品在每届艺术节上都能全部卖出。所以，我们逐渐在做的就是修复乡村的信仰、乡村的血脉和价值。乡村最大的问题就是神性缺失。如果要完全把它变成一个旅游村、民俗村，村民那种物质的欲望是完全没法被满足的。所以物质和信仰这两个方面要同时来做。我们也在做乡村祠堂的重建工作，回到当代艺术系统，做当代祠堂，今年就有两个当代祠堂可以落地。

许村计划面临的问题与回应

王南溟：刚才渠岩老师给大家介绍了艺术家个体的努力以及许村建设的发展过程。这么多年来有很多人对此提出各种疑问，我们也在不断地进行回应，所以我觉得有必要介绍一下这些问题。第一，这个行为本身是艺术还是社会实践？这是最关键的一个问题。这个问题在10年、20年之前有一种普遍的争议：你到底是搞政治还是搞艺术？大家认为搞政治的肯定不是艺术，搞艺术的就不要搞政治。但这个问题在当代艺术领域其实已经解决了，也就是说政治其实是艺术的一个非常重要的部分，而且如何让政治直接成为艺术，这个问题至少在我们理论界，目前基本上已经达成共识。这是2010年以后中国当代艺术理论和当代艺术发展动向非常重要的一个特征。为什么要讲这个背景呢？这个背景有助于对艺术家在许村的工作的理解。因为许村计划首先是艺术家的个体行为，它不是一个政府分配下来的项目或者是带集体主义性质的群众运动。艺术家在社会当中应该是一种怎样的角色？这其实是从1960年代开始伴随着整个前卫艺术的思考——艺术能不能通过自己的方式给社会以启发，或者说艺术家的思想能不能成为浓缩在社会当中的一个符号供大家思考。其实许村是艺术家的一个思想，就像一颗种子落在了许村，它生长出来的东西可以给大家思考、讨论。艺术家不只是面对一块审美画布的创作者，他把整个社会当作一块画布，然后把介入社会的行为当作他的作品，浓缩成他的思考成果。这就意味着艺术家带着个体的努力，他的长处可能就在于勇于实践、不怕失败。艺术家从小接受的教育就是，你画的不能跟人家一样，它潜移默化的影响就是要做与众不同的事情；第二，艺术家从小被教育要有梵高精神，要耐得住辛苦，冒着没饭吃的危险，还要认可自己，不能被旁人各种各样的意见所左右，要自己拿主意，所以相对来说他的集体意识弱一些，个体意识会强一些。所以艺术家是以相对独立的个体去体验他所感兴趣的东西。那么，许村也是艺术家个体的一种体验和思考结果。为什么要强调个体呢？也就意味着许村计划不是像样板一样可复制的。假如它提供了一个很好的经验供我们参考，以此引发了大家的思考，那是艺术家努力的成果。但是如果认为这样一个模式可以复制到任何一个地方，那就违背了艺术家的初衷，艺术家并不是想做一个样板，他只是想做个体的作品而已。这个是要首先明确的。我们不关心许村计划是不是能够在其他乡村实现。假如其他乡村有更好的建设性意见，有更好的特殊经验的话，介入后它可能会变成另外一个乡村。所以，艺术家的个体努力往往有一个好处，他可以为制定因地制宜的公共政策提供一种参考。第二个一直被问的问题就是，许村能不能一直维持下去？许村计划从一开始就面临这个疑问，它的潜台词就是，假如说不能维持下去，就意味着许村计划是不成功的，不成功的也就意味着是失败的。但是有一点要注意，失败不等于没有经验的积累，失败不等于思想没有达到一定的程度。也就是说，思想遗产是不以成败来评定的。当我们的思想积累到一定程度时，它本身就是成果，不论做的这个事情行不行得通。因为思想是不断被反思的，哪怕这件事情没做成，但是沉淀下来的一些经验和方法、由此得出的一种内在逻辑关系，可能会成为后人思考的一个起点。所以，我觉得以结果论去质疑的思维方式是极其有害的。第三点，如何让艺术的边界不断被突破？许村计划非常值得讨论的一点就是，它还通过展览的方式被呈现出来，我们在上海大学美术学院举办过一个许村计划的展览。呈现出来后，大家突然发现，一个好像跟艺术没什么关系的社会实践，突然也变成艺术机构里面的一个展览。这就意味着什么呢？艺术本身有一个自我发展、自我批判的过程，艺术家对“艺术”概念的不断否定，构成了整个艺术史的发展。艺术希望让自身渗透到每一个角落，那就势必带来一个跨学科的问题。艺术其实是一个跨学科的、不断地自我反思的过程。所以，许村计划依然是一件艺术作品。这意味着“艺术”的概念被突破以后，它既在艺术内部构成了一种自我批判，同时也建立了跟其它学科之间的交流平台，使得各个学科领域的专家通过艺术这个途径，进入到一个对话讨论的空间。所以我强调一定要把社会话题带到美术馆里面，美术馆不单是一个审美的场所，还是一个讨论社会问题的场所，它以艺术家的视觉去呈现，也让各个学科交叉研究的成果和专家的意见汇集在里面，成为一个没有围墙的、公共开放的空间。第四点，为什么说许村计划作为一个艺术作品在当代是有意义的？刚才也谈过，什么样的艺术才能成为真正的中国当代艺术，这个问题争论了20年。80年代比较简单，80年代是一个学习模仿西方流派的时代，这在美术界里面是公认的，我们用一个10年学完了整个西方100年的艺术史。到90年代以后就出现了一个问题，在学习西方、积累自己经验的过程中，逐步生长出了中国当代艺术，但是有一个不巧的事情是，90年代中国所有的艺术机构是不能展览当代艺术的，西方的基金会和西方的展览体制就带着一种特别的情绪来选择中国的艺术家，这个选择就非常标准化。现在市面上的中国当代艺术就两大类，一类是中国丑陋脸，100年前，中国的丑陋脸是由西方人画的，100年之后，西方人发现中国艺术家也在画，所以一下子就变成了中国脸原创在西方，加工厂在中国，中国艺术家是为西方加工中国脸。另一类就是西方人眼中的中国符号，阴阳、龙、竹子、熊猫、红领巾诸如此类。所以，中国当代艺术缺什么呢？缺的就是对中国自身脉搏跳动的发现和讨论。那么，许村计划这样一个项目为什么重要？它首先是对当下中国活生生的城镇化进程的反思以及介入。渠岩一开始介入许村，是偶然的艺术家行为，因为他拍摄影农村，正好有这样的机缘。但是由这个偶然性生发出来的一系列后续行为，已经被纳入到一个非常重要的理性思考过程当中了。刚才渠岩介绍了，做艺术节、艺术助学活动，还有乡村建筑如何保留传统，还有村民如何才能产生对本土的一种自豪感，这恰恰是许村计划非常重要的一个方面。很多人问我，当代艺术介入以后，外国的艺术家介入以后，当钢琴声音在许村响起的时候，那么当地的传统文化该如何保存？事实上许村计划已经回应这个问题了，它恰恰证明了山西本土文化和异质文化可以同台表演。许村广场不仅有咖啡馆、酒吧，有钢琴音乐会，它同时也有很多民俗活动，像舞龙、打铁花。一旦有外来人去看当地风土的表演，当地的村民就会更自豪地把他们的传统拿出来跟对方交流。我觉得这是双向认同。刚才从图片上可以看到，外国艺术家教小孩画画，艺术家自己躺在地上让小孩画轮廓。还有钢琴，也完全是按西方的钢琴教学法来跟小孩进行互动。这就意味着有一个重要的东西可能会慢慢伴随许村小孩的成长，那就是民主意识。小孩跟老师、跟艺术家之间近距离的接触，完全是一种朋友的关系。除了从小在当地接受英语教育、绘画教育、音乐教育等等，还有关于人格魅力的教育，他体验到了当代人的交往方式和精神价值追求。这些对于当地小孩来说是一种潜移默化的影响。