沈语冰著《图像与意义：英美现代艺术史论》，商务印书馆2017年版

近年来，在全球化语境下，多重文化间冲击与互动日益频繁，国内学术界的“翻译”事业已经迎来继新中国初期、改革开放初期以来的第三次热潮，为此，也不可避免地引发了人们关于“翻译”问题的诸多争议。将国外学术著作翻译到国内这方面，越来越多经不起推敲的二、三流学术著作被推介到国内，大量低水平的翻译文本充斥图书市场，而翻译在学术成果的认定上越来越被边缘化；就国内学术经典外译方面而言，亦存在翻译效果良莠不齐以及如何推介的策略问题。

作为国内西方艺术史和艺术理论翻译领域的重要人物，沈语冰教授及其诸多学生的翻译实践已为国内贡献了相当有分量且数量可观的翻译作品。同时，在大量的、具体的对西方学术原典的理解、分析、推敲和研究之下，他也积淀下对“翻译”这一特定学问的深刻认识。此次访谈，希望能够透过他的视角，展开对当前“学术翻译”以及由此拓展而来的“学术批评”等相关问题的思考与启发。

研究的翻译与翻译的研究

吴晶莹（《美术观察》特约记者，中央美术学院教师、博士研究生）：在论及翻译的方法论问题时，您倡导“研究性翻译”，即翻译需要建立在长期深入的研究之上，研究亦需要建立在系统而深入的原典阅读之上。凭借您多年西方艺术理论与现代艺术史论的翻译与研究经验，从阅读原典，到研究性翻译，再到展开对原典及其涉及的理论或历史问题的研究，这种从“翻译”到“研究”的转化是如何实现的？

沈语冰（复旦大学特聘教授）：“研究性翻译”是一种临时说法，一种权宜之计。它针对的是这样一种情况：过去（直到当下）仍然存在着大量不经过研究就翻译的情况。这种情况反映在两个方面：一是不经过长期研究，不清楚所译对象学术价值及其在目录学中地位的情况下，就任意拿来。也就是说，选目就是错的，不是真正一流的、值得翻译的书，而是二流的甚至不入流的著作。二是在缺乏专业知识背景的情况下，只凭其外语能力直接翻译，结果错误百出，在专业方面根本站不住脚。在不得已的情况下，我提出“研究性翻译”这个概念，旨在重申翻译的高度专业性。这既是指对外语的专业要求、母语表达能力的要求，也是指对所译对象所在学科的专业要求。至于从翻译到研究是如何转化的，我想我的近著《图像与意义：英美现代艺术史论》（商务印书馆2017年版）算是一种例证。成功与否，只有时间才能证明；高明与否，则只有读者才能鉴别。我自己反而说不清楚。

吴晶莹：进一步说，我们学术界，尤其是国内的西方艺术史研究领域，存在一种不可回避的现象，就是“编译式”研究，即以对西方史论文本的翻译为基础进行西方美术研究。在您看来，这种“编译式”研究是否可以避免，而进入到真正的自主性研究之中？如果可以避免，有效的路径在哪里？

沈语冰：你所说的“编译式”研究这个概念在我看来不能成立，用它来描述你想描述的情形也存在根本性错误。当然，这不是你的错，大家对“编译”的误解甚至否定十多年前就开始了。我能理解否定“编译”的用意是想要离开翻译，自主创新；或者绕开文献翻译，直接研究外国美术作品。愿望是好的，可惜它要么违背了文本理解和文化交流的基本规律，错得离谱；要么将两种完全可以相融的研究方法人为地对立起来，毫无必要。

先说“错得离谱”。任何理解都是人对人的理解，比如译者对原作者的理解，这不是机器可以替代的。因为这是解释学的问题，涉及前理解以及视野融合。如果将翻译理解为只是语言转换和信息交换，那么这一工作大可交给机器来做。在信息交换的层面上，机译已达到极高的正确率。换言之，日常交流中的翻译将来完全可以用机器代替。可是，对一个极其复杂的文本的理解，岂是机器能做到的？机器能做到的只是翻译最表层的东西，即语言转换和信息交流。但是，对人文学科名著的翻译，所涉及的层次远远超出语言转换和信息交流。让我们这么说吧，机器所能做到的（至少在看得到的将来），只是认知层面上的问题；而人与人之间的理解（就解释学意义上的理解而言），则远远超越了认知层面。除非AI发展到这样的程度，即它可以从情感、审美、伦理等各个方面替换人类，否则就不可能达到超越认知层面的更高层次。

再说“毫无必要”。这个口号之所以毫无必要，是因为它人为地在翻译性研究（姑且采用你的说法）与自主创新之间设立了二元对立。须知，这根本不是对立的选项：要么翻译性研究（或干脆称之为编译），要么自主创新。任何自主创新都需要有参照的维度，要么参照纵向的维度，古为今用；要么参照横向的维度，洋为中用。既然如此，怎么可能撇开对“古”的诠释，建造一个空中楼阁；又怎么可能离开对“洋”的理解，建造一所海市蜃楼？

所以，我想直截了当地指出：翻译也是一种研究！因为翻译已然是对文本的理解的结晶，已然是研究成果。任何阅读都是理解；翻译只是将阅读原典的理解呈现为被记录下来的文字而已。正因为它已被记录在案，才能成为一个学术共同体斟酌批评的对象，也成为共同体成员彼此参证、切磋和琢磨的对象。难道这不就是“研究”或“学问”的本义？

那些否定“编译”的人，要么从根本上错误地理解了翻译的本质，要么从根本上错误地理解了创造的本质。这两个错误在学界造成的两个严重后果是：一、翻译被认为不是学术成果；二、大量低水平、重复的研究（它经常表现在《某某学》《某某史》之类的大部头著作中）则被认为是“自主创新”。我的一个观察是：认认真真地翻译过一两本著作的人，他的其他研究成果（不独是翻译成果）通常比较严谨、认真、规范，因而距离“创新”较近。至少，他们得到过较为切实的西学训练，在达到翻译近乎苛刻的要求后，他们对原典的理解较为精确和深刻。而那些从未做过翻译的人，却经常只能利用他人翻译的二手资料，纵使勉强阅读原典，他们的理解也往往较为浮泛、肤浅。

那么，绕开文献的阅读和翻译，直接研究外国美术作品，是否可能？我认为也不可能。一来，没有一种“研究”可以用所谓“纯真之眼”来完成。所谓研究（哪怕对作品的直观）都建立在一些前理解之上。二来，如果他在直接研究作品的同时，兼及对外文文献的研读，那就必然涉及理解问题，即使不翻译出来，也需要经过“翻译式研究”（亦即一个对原文反复理解和诠释的过程），难道不是吗？

在这里，我想说说与此相关的一种态度。那就是认为自己的外文足够好，根本没有必要读他人的译文。在我看来，这根本不能显示不读译文的人有多高明，反而显示他失去了多少。因为学问就是相互切磋。我决不会认为“唯我论”在学术界是一种好现象，也不认为不读译文、直接读原文的人就一定高明。相反，我觉得，这种情况往往助长高自标许、目空一切的独断态度，以及视同行为敌的浮夸恶劣作风。自古文人相轻，这也完全可以理解。但是我认为，不读译文，或者为了自夸高明而不做翻译等等，恰恰是中国当代人文学术远不如欧美发达的原因之一。这让我想起了部分中国武术，它们在许多情况下都不是实战，而是将故弄玄虚视为博大精深。从不翻译的人固然避免了犯错和自暴短处的尴尬，但他也失去了通过试错而成长的机会。

还有一种与此相关的观点认为，现在学生和学者的外语水平普遍提高了，大家都可以直接读原文了，因此也就没有必要再搞翻译了。我觉得此说也可笑得离谱。因为翻译从来就不能代替原文阅读；任何译本都只是一个可供参考的本子，一种可资参证的问学方式，一种建设学术共同体的尝试，一种为学术大厦添砖加瓦的工作。我觉得，一个真正懂得翻译意义的学者绝不会无知到认为他的译本可以取代读者对原文的阅读理解。所以，这根本不需要多加讨论。不过，我倒可以提供一个数据：在联合国教科文组织关于翻译文献数量的调查中，中文位于世界二十多位，排在捷克语之后。换言之，捷克翻译外文文献的数量超过了中国。

吴晶莹：迄今为止，“凤凰文库·艺术理论研究系列”已经出版了二十余本译著，已成为国内艺术史与艺术理论界的经典译著丛书。其成就在很大程度上仰赖于您在浩如烟海的大量文献中的披沙拣金，请问您是如何挑选的？这其中有何基准的遴选条件？

沈语冰：过誉了。如何选目这恰恰是我一开始所讲的“研究性翻译”题中应有之义，因为选目涉及基本的研究功夫。未经苦学精究，不可能获得目录学方面的知识。这个问题我在《图像与意义》一书的导论里已做过详细回答。在那里，我用“考镜源流、辨章学术”来描述我对翻译书目的选择过程。我还特别说明，我译的书中必定存在着这样那样的不“信”或不“达”，但我所选的书目，大抵是经得起时间检验的。

关于“翻译”的学术评价与文化考量

吴晶莹：一个现实的问题在于，一方面，我们周知对西方原典的翻译与学术观念的“西学东渐”是相当重要的；另一方面，我国当前的学术评价体系又将翻译成果置于学者们学术成果的边缘地带，您如何看待这一问题？有没有解决的可能性？

沈语冰：我们首先要确立对翻译的正确认识：翻译也是一种研究。这样就避免了在学术评价体系中将翻译打入另册。这一认识非常重要。它另外两个意义在于：一是可以解决当下翻译人员数量少，翻译质量参差不齐的问题；二是可以避免整个人文学科水准的下降。人们一直在说，作为软科学的人文学科缺乏过硬的学术评价标准。然而，翻译就是最硬的标准之一。因为它是有对错（“信”不“信”）作为基本标准的，有“达”不“达”进行质量评估的，当然还有“雅”不“雅”的更高要求。要是对翻译有过一定体验，人们就会懂得，翻译所建立起来的标准对整个人文学科水准的维持和提高是多么重要。

吴晶莹：就“翻译”本身来说，翻译不仅仅是两种语言之间的机械转换，实质上也是两种文化之间的交互与碰撞。今天我们不断将国外学者的著作翻译与推荐到国内，同时借助于外译，我们也能将代表中国文化内核与当代中国哲思的学术成果推介到国外去，在这方面，您认为我国目前的现状如何？

沈语冰：从理论上说，外译项目是件好事。但在实践中，它争议极大。因为就翻译的本质而言，翻译必须建立在长期的研究之上。因此，海外汉学家对中国典籍的翻译是建立在他们大半生（甚至毕生）研究基础上，往往比较可靠，而中国学者的外译项目通常达不到海外汉学家的水平。还有，外语再好，恐怕也达不到母语的水平，所以，外译究竟能产生怎样的效果，前景堪忧。

​沈语冰、张晓剑主编，殷双喜策划《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社2018年版

翻译与批评

吴晶莹：您曾在《20世纪西方艺术批评文选》中谈及欧美当代艺术批评的两大困境，其一是在现有的展览机制中，策展人和画廊老板业已取代了批评家的位置；其二是在后现代主义时期反对精英文化的特定语境下，枯燥艰涩的批评文章逐渐被自媒体的大众评论所湮没。如今看来，这两种趋势在资本“控制”和自媒体“狂欢”的时代愈演愈烈，您如何看待此种现象，同时您认为应该如何应对艺术批评这一困局？

沈语冰：这个问题与翻译似乎没有太大关系，不过既然您提到了，我也就试着回答一下。原先在影响艺术界导向的三种力量中，与资本和政治权力相比，学术力量本身就是相对较弱的一方。现在，学术（包括独立批评）的力量好像越来越式微。学术力量渐次式微的另一个原因则是自媒体狂欢。因此，独立批评的出路不是通过艺术批评直接影响艺术界，而是通过批评影响艺术家和拥有自媒体的观众，从而间接影响艺术界。换句话说，独立批评的工作已经变得与传统哲学家的工作类似，不是直接影响大众，而是影响大众思考问题时所使用的概念和方法。

吴晶莹：关于“艺术批评”与“西方当代艺术理论的翻译”这两者的关系，存在一种声音，即对西方当代艺术理论的翻译与研究，是能够让我们充分理解西方艺术批评话语的源头，而借此，也恰恰是让中国当代艺术和批评真正进入“当代”的基本保障。您对这种声音持什么态度？同时，这种声音在当今全球化背景下，是否存在陷入到一种西方主导话语的嫌疑？

沈语冰：我不认为对西方当代艺术理论的翻译与研究，是理解西方艺术批评话语源头的充分条件。它可能是必要条件之一。但重要的是，我认为对西方当代理论的翻译与研究，是建立中国当代艺术批评的必要参照。另外，比这个更重要的是，没有必要在西方—中国之间制造二元对立。现在的世界越来越全球化，中国与世界的交往已经变得密不可分。我们在翻译和研究西方当代艺术理论的同时，许多欧美及世界其他地区的学者也正在研究发生在中国的当代艺术。差别只在于，欧美在当代艺术实践发展的同时，理论研究如影随形；而我国有少量当代艺术的教学部门（美术学院的实验艺术专业或跨媒体艺术专业），却没有或几乎没有当代艺术的理论研究机构，更无专业设置。仅就这一点而言，我们翻译、研究其理论文献，一方面可以为深入理解其当代艺术的实践提供帮助，另一方面也为国内当代艺术的理论研究提供参考，同时也为相应机构和专业的设置提供理论说明。

吴晶莹：那么，您认为中国当代艺术理论研究的未来在哪里？中国当代艺术的理论研究应该注意哪些方面？

沈语冰：首先是建立当代艺术理论研究的专门机构，设置相关专业（有关当代艺术研究的理论专业）。其次是改变对当代艺术的大量误解和偏见（例如当代艺术是某国的阴谋，当代艺术研究不是学问，只有古典研究才是学问等等）。我们都知道，在欧洲，有许多知识分子（特别是哲学家）在从事当代艺术理论研究，在美国，有专门培养从事当代艺术理论研究的博士生项目。以哥伦比亚大学的罗莎琳·克劳斯为例，她培养的博士生如本杰明·布赫洛、哈尔·福斯特、大卫·乔塞利、帕梅拉·李等等，已经成为美国当代艺术理论研究的中坚力量。他们围绕着《十月》杂志展开的工作，也早已成为国际当代艺术学界的一门显学。尽管同样面临当代艺术批评的诸多困境，但是他们的标志性成果“十月丛书”昭示着人们：当代艺术的理论研究可以达到何种高度；绝对不只是古典学问才有深度，当代艺术的理论研究也可以达到令人敬畏的水平。（本文由笔谈整理，经沈语冰审阅）

（本文原载《美术观察》2019年第4期）