主持人语：

本期［史学］栏目的两篇文章都是以存世作品为基础的研究。明清书画家中，大概要数董其昌的画像存世最多，这当然与他名臣的身份有关，也与他作为晚明艺坛“祭酒”的地位有关。《董其昌画像考》以存世董其昌画像为基础，结合文献记载，分析了董其昌画像的类别和系统、母本与摹本及其相互间的衍变关系。《吴历绘画风格变迁研究》则在考察吴历存世作品的基础上，研究其风格的变迁，并尝试为之分期。［理论］栏目的《“南北水陆”辨》试图解决“南北水陆”说中的分歧，作者详细考察了毗卢寺、公主寺水陆壁画的神祇构成及其位置，发现《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》《天地冥阳水陆仪文》这两部现存的代表“南北水陆”的仪轨与北方地区水陆壁画间并不存在神祇构成上的南北之别，此南北论是明末清初高僧智旭为宣扬莲池大师重订志磐水陆仪轨的功德而推出的新说，其出现与晚明的社会风尚，也与董其昌等人倡导而流行的“南北宗”论有关。

——秦韵佳

内容摘要：晚明画家董其昌的画像传世极多，因其在书画上卓有建树，时人及后人争相“图其像貌”以敬仰之。透过董其昌画像的创作主体、形制与鉴藏、辨伪、时尚、衍变，大致可略窥晚明以来肖像画的发展脉络与嬗变轨迹，亦可见其艺术在晚明以降的文坛受到尊崇的现象。

关键词：董其昌 《待漏图》 肖像画   尊董   流播

在明清书画家中，董其昌（1555—1636）画像也许是存世最多者。据不完全统计，中国国家博物馆、故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、南京博物院等公库均庋藏其画像，而在民间藏品中，其画像也不在少数。这些画像或有壮年、暮年之分，有时人、后人所绘，亦有写实、写意之别，更有半身和整身之貌、母本和摹本之异、官服和野服之容，但透过其肖像画的不同形态与生成、传播，大致可洞悉晚明以降肖像画发展与演进的历程，亦可见董其昌及其艺术在明代以来市井文化与精英文化中的传播与影响。

一

在所有董其昌画像中，最具代表性的非张琦和项圣谟（1597—1658）合作的《尚友图》（上海博物馆藏）莫属。该画像所绘为群像，人物分别为董其昌、陈继儒、李日华、鲁得之、释秋潭及项圣谟，表现的是一个雅集赏画的场面。有论者认为，图像“涉及人物形象与肖像画的若干子类型—文人雅集、正式群像、自画像以及虚构或理想化的肖像—却又不完全归属于其中任何一类”〔1〕。不仅如此，该画像还囊括了半身像、整身像和立像、坐像以及行乐图等其他肖像画门类。项圣谟在题识中详述了画中的人像构成及画像的缘由：（如图）

项子时年四十，在五老游艺林中，遂相称许。相师相友，题赠多篇。沧桑之余，仅存什一。今惟与鲁竹史往还，四公皆古人矣。因追忆昔时，乃作《尚友图》，各肖其神。其晋巾荔服，一手执卷端，一手若指示而凝眸者，为宗伯董玄宰师。其蓝角巾褐衣，与宗伯并坐一石，展卷而读者，为眉公陈徵君先生。其唐巾昂生，以手画腹上作书者，为冏卿李九疑妻伯。其渊明巾如病鹤者，为竹史鲁鲁山。释则秋潭舷公诗禅也。其高角巾素衣，立于松梧之下，一手持卷倚石，一手指点，若有质于二公者，即胥樵项子孔彰也。并题一绝云：五老皆深翰墨缘，往还尚论称忘年。相期相许垂千古，画脉诗禅已并传。壬辰八月十八日项子自题，像则张琦所写，余亦孔彰自画，灯下书此。

此画像作于清顺治九年（1652年），乃追忆作者往昔与时贤交游、品画情景。画中描绘的场景，未必是真实发生过的现场，或为作者虚构。画中所写人物，项圣谟时年四十，则画中所描绘的时间，当为明崇祯九年（1636年）。以此类推，董其昌时年八十有二，这一年的十二月七日，董其昌即驾鹤西去，故此画像是目前所见董其昌最晚年的形象。据李铸晋《项圣谟〈尚友图〉》一文所载，在美国迈阿密大学罗尔美术馆也收藏了一件同题材的《尚友图》〔2〕，但尺幅稍大。或上博本为稿本，美国本为成本。画中董其昌居中，身着红衣，所处的位置显示其在当时画坛祭酒的地位。清人潘世璜（1764—1829）在其《虚静斋云烟过眼录》中记载有一件《尚友图》：“二十八日，唔毛一亭，叔美出示书画数种，内项圣谟《尚友图》，图有思翁、眉公五人，自题帧首，小楷极精。”〔3〕“叔美”为钱杜（1764—1845），书中提及之《尚友图》与上博本和美国本均相吻合，但究竟是指哪一本，或另有其本，则没有更多信息佐证。

张琦、项圣谟  尚友图  纸本设色  38.1×25.5厘米  上海博物馆藏

另一幅由项圣谟参与创作的《董其昌小像》（上海博物馆藏）也显示出董其昌晚年的风貌，与《尚友图》中的董氏形象相若。该画由“波臣画派”的曾鲸（1564—1647）写像，项圣谟补景，是写董其昌伫立林下的全身像。《尚友图》中的董氏肖像为张琦所绘，而张系曾鲸弟子，两画虽无明确的创作时序，但从董其昌的形象看，确乎可看出二者的相近之处，或张琦受其师影响，或直接来自于对曾鲸作品的传移模写。此画著录于庞莱臣的《虚斋名画录》〔4〕。

以曾鲸、张琦画董其昌像为蓝本，在后世出现的董其昌画像中，大多可看出其绘画渊源。清代吴俊（1801—1883）作于道光二十九年（1849年）的《董其昌小像》（中国国家博物馆藏，以下简称国博本）便是对前人作品的临摹。该画作者题识曰：“董宗伯像，道光己酉闰四月江阴吴俊”，钤白文方印“暨阳吴俊”。吴俊，字子重，号冠英、南桥，暨阳（江苏江阴）人，擅诗文书画篆刻。画中描绘董其昌身着红色官服，持笏站立，是明代常见的《待漏图》，画上有人物画家改琦（1773—1828）的长题：

董文敏公讳其昌，字元宰，号思伯，华亭人，万历乙丑进士，入词垣，累晋礼部尚书，通禅理，精鉴赏，尤以书画妙天下，如高丽琉球皆知宝之。其天才俊逸，少负重名。在讲席，因事启沃，见知光宗，为佥壬所忌，凡奄人请书翰者，一切谢绝。不激不随，故得免于党人之祸。幼时，父汉儒有学行，从枕上授经，悉能诵记。比通显为侍郎，有田一隽以教习卒于官，请假走数千里，护其丧归葬。督学湖广，不狥请托，为势家忌，诏修神宗实录，命往南方采辑先朝手疏及遗事，广搜博征，录成三百本。又采留中之疏，切于国本，凡人才风俗吏治有关者，别为四十卷，仿史赞之例表进之。有诏裒美，宣付史馆。所著书为《万历事实纂要》《南京翰林志》《容台集》《画禅室随笔》，石刻曰“玉烟堂”。嘉靖乙卯生，崇祯丙子卒，寿八十有二，赠太子太傅，谥文敏。己酉闰夏，时客京师之松筠庵，偶同冠英道兄阅历代名臣小像，拟各摹数本以副景仰。比见冠英兄所绘，笔墨静穆，能伕古人丰度，如在羹墙，不禁自愧，为之搁笔。复惭无以践约，因为各书小传，并志钦佩。香白改琦题于小庐仙馆。

题跋中所言“冠英道兄”即吴俊，言及因阅览历代名臣小像，因而据此临摹。有意思的是，另有一张与此风格几近雷同的《董其昌待漏图》存世〔5〕，所不同者，国博本董其昌像笏板清晰可鉴，《董其昌待漏图》的笏板模糊，有毛边现象；国博本无任何衬景，而《董其昌待漏图》则有祥云陪衬，左侧为隐约可见的华表、楼阁；国博本所戴官帽纹饰清晰可辨，尤其上方四道梁较为明显，而《董其昌待漏图》的纹饰不清，且只有一道梁；国博本于右下侧悬挂蓝色配饰，《董其昌待漏图》则无；国博本所着木屐，蓝色纹饰清晰，《董其昌待漏图》所着为布鞋，黑色纹饰。此外，在形制方面，国博本为竖式立轴，《董其昌待漏图》为横式手卷。在色彩方面，国博本的主色调为深红，而《董其昌待漏图》为浅红。从创作时间看，国博本有明确纪年，是清人临摹前人所作历代名臣小像的一个摹本，《董其昌待漏图》虽无纪年，但从画风看，当为晚明时期，是典型的董其昌作为“名臣”的肖像，创作时间与董其昌生活的时代相近。从两图的构成与人物艺术造型看，两图极有可能是摹本与母本的关系—国博本极有可能是对《董其昌待漏图》的传移模写，而且修订了原画中官帽等配饰不明晰之处。需要指出的是，董其昌官至礼部尚书，属正二品，其官帽上当为六梁〔6〕，而两幅《待漏图》中，一幅为四梁，一幅为一梁，与董其昌身份并不符，或为创作者疏忽所致。此类现象，在明代其他官员的服饰中均有出现。

在《董其昌待漏图》拖尾，尚有王广心（1610—1691）、蒋伊、徐元文（1634—1691）、顾其言、唐昌世、许缵曾、陆鸣珂、李廷扬、郭朝祚、梁同书（1723—1815）、成亲王（1752—1823）、英和（1771—1840）、翁方纲（1733—1818）、刘喜海诸家题跋，时间跨度从晚明到晚清，近三百年时间。

《董其昌待漏图》画无款，亦无作者印鉴，仅有鉴藏印五枚：朱文长方印“三羊斋藏金石书画”（钤两次）和“灵石杨氏珍藏”、白文方印“蒙泉书屋书画审定印”和“梅乡过眼”。在诸家题跋中，除李廷扬为观款外，其他均提及画像乃写董其昌，且翁方纲更详细考证出画像曾经董其昌之孙鉴藏，所画之像乃明崇祯壬申（1632年）、癸酉（1633年）年间董其昌七十八九岁时，而画像则是在甲戌（1634年）董其昌归田后所追写，反映董氏有“江湖魏阙之思”。翁方纲的题跋亦见录于《复初斋文集》，文字略异〔7〕。

在董其昌或稍早的时代，写待漏图是当时官员最为热衷的做派。至少在明代景泰年间或更早的时代，便有绘《待漏图》的风气。明代名臣兼诗人王直（1379—1462）在《会昌侯孙公像赞》中提及会昌侯孙公（1368—1452）“在位时，子继宗等尝命写公像，为《待漏图》，俨然冠服之华，翼然威仪之盛，而不忘乎敬，盖徳容之著也”〔8〕。而明代文人程文德（1497—1559）亦有《题郭松厓侍御金门待漏图》〔9〕。明代诗人王材（1509—1586）在其《金门待漏图序》中就专门谈及《待漏图》的范式：

自一命以上拜恩于朝，还旅舍，必求绘事者貌之。其上则五云缭绕，重宫复殿，玉柱蟠龙，金棱栖雀，银河回合，碧树参差，约如圣天子临御之所。下则梁冠带佩，衣裳秉笏，曳舃逶迤，拱肃迟伫于阙廷之外，名之曰“金门待漏图”。〔10〕

不难看出，明代官员们是将画《待漏图》作为一件光宗耀祖之事。中国国家博物馆所藏关于描写晚明名臣兼书画家黄道周（1585—1646）的《待漏图》即是一例。在中国国家博物馆、大英博物馆、台北故宫博物院及南京博物院等均藏有《明代宫城图》〔11〕，画中人物即手持笏板伫立于紫禁城金门之外。作为曾经官至礼部尚书的董其昌，其两件《待漏图》正是这一时期官员风气的缩影。清人孙尔准（1770—1832）有《题董香光待漏图》两诗，其一曰：“笔断书成献紫宸，鱼须鹄立俨垂绅。君王属目承华早，识得当时旧讲臣。”其二曰：“萧散风神宦意疏，乞休何事八旬余。可知翦烛图成夜，已入中山箧里书。”〔12〕第一首诗是言其早朝的荣耀，第二首诗则言其有归隐之意。但真实的情况是，《董其昌待漏图》实则是如翁方纲所言董氏有“魏阙之思”。这也是绝大多数人热衷《待漏图》的本意所在。在此之外，还有一件由与吴俊大致同时的晚清学者叶衍兰（1823—1897）摹绘的董其昌的全身像〔13〕，现藏于中国国家博物馆。此像绘董其昌身着长袍便装，头戴灰褐色巾帽（无任何纹饰），脚蹬红色木屐，双手合抱，袖于胸前。长袍为浅蓝色，边沿处为深褐色。这应为董其昌老年像，瘦削，颧骨微凸，稀疏的白色胡须，双目炯炯有神，注视前方。因此像乃作者根据前人作品临摹，故在董其昌的整身像中，当有一本与此相类的母本。

二

在行世的半身像中，大多与前述全身像相类，且多为晚年形象，其代表画像分别为台北故宫博物院、北京故宫博物院和南京博物院所藏各本《董其昌像》。

台北故宫本《董其昌像》实为董其昌《书辋川诗册》前所附画像〔14〕，并无作者款识印鉴，画像右上侧书有篆书小字“明礼部尚书谥文敏董公小像”，据此可知此像非与书法册同时所作。画像右上侧钤白文圆印“乾隆鉴赏”，则此画创作的时间当不晚于清乾隆年间。此画为线描淡设色，董其昌素服方巾，袖手合于前。

北京故宫本《董其昌像》并无作者署名钤印，仅有鉴藏印“存精寓赏”（朱文印）、“遂园珍祕”（朱文印）、“徐宗浩印”（白文印）和“石雪斋袐笈印”（朱文印），为白描简笔，所绘董其昌着素服长袍，头戴方巾，右手持画卷置于胸前。虽无明确作者信息，但从画风看，当为清人所绘。在画幅诗堂、裱边有多人题跋。其诗堂为陈用光（1768—1835）题：“幅巾萧洒出尘姿，廊庙山林是处宜。我有一图形绝肖，五云楼阁早朝时（予有思翁《早朝图》，容貌与此无二，特更苍老尔）。题似渔村仁兄正之，石士陈用光。”钤白文方印“陈用光印”、朱文印“太乙舟”。另有朱文鉴藏印“翰墨轩主人”。题跋中所言《早朝图》，即前述《待漏图》，大致如上述国博本《董其昌小像》及《董其昌待漏图》。因国博本《董其昌小像》作于1849年，而此时陈用光已故去十四年，故所言《早朝图》极有可能为上述《董其昌待漏图》。但是否即为同一件，因《董其昌待漏图》上并无关于陈用光的相关信息，故尚不能完全确定。裱边右侧为释达受（1791—1858）所题：“楼烦老衲肉身来，池内芬忽又开。□覩庐山真面目，不修莲社上云台（吾友许丈雪林题余《庐山行脚图》，注云：香光是慧远后身。先生至东林，白莲重开，故晚年更号思白。）公弆思翁我石田（余藏有白石翁小照），千秋不朽二明贤。沧浪五百名人象，尚未搜罗弌画禅。癸巳九月朔，小诗题请渔村道人教正，六舟达受。”钤白文方印“六舟达受”“磨砖作镜”。“癸巳”为清道光十三年（1833年）。裱边左侧为渔村道人所题：“香光先生书画入晋唐之室，而自成一家，自然超脱千古。得片纸者，皆奉为圭臬。道光丁亥桂秋来邗上，访贾秋潭上舍。斋中西壁悬香光先生小像，仰视久之。其古貌神清，真神仙中人。绘事者虽未署款，然笔尖秀挺，扑人眉宇，能为思翁作小影，谅非风尘流俗之辈。或翁对镜自橅，亦未可定。癸巳仲春，余再过邗上，秋潭已归道山。其子启朗以此幅持赠，如获连城。爰缀数言，以志什袭。渔村道人书于醉云山馆。”钤“渔村见识”白文印。题中言其最早在道光丁亥，即1827年就见过此画，后于1833年（癸巳）得赠此画。下隔水为徐宗浩（1880—1957）所题：“画饶秀韵书潇洒，海岳鸥波可并肩。吐纳萧闲端有助，未撄党祸享高年。只眼人间孰与齐，幽微毕现胜燃犀。晋唐以后名书画，绝少先生未品题。庚寅夏四月廿七日，石雪居士徐宗浩题于归云精舍，时年七十有一。”钤白文方印“宗浩长寿”“江南布衣”，朱文方印“石雪居士”。该题书于1950年。据以上诸题可知，此画创作时间当不晚于清道光七年（1827年）。

南博本《董其昌像》与赵孟頫（1254—1322）、张照（1691—1745）两人画像合为一册，因三人均号文敏，故画册定名为《三文敏像》〔15〕。画中亦无作者款印，从画风看，当为清代中后期所绘。所写董其昌与台北故宫本相近，着野服，只是长袍折口多一些齿状纹饰。值得一提的是，在中国国家博物馆和故宫博物院等公库均藏有《三文敏像》的碑帖拓本，故此画像曾被摹勒刻石，流播甚广。在清代文坛，至少在嘉道时期就有将赵孟頫、董其昌和张照并称“三文敏”的记载，张祥河（1785—1862）有《书家三文敏公象》诗〔16〕，而何绍基（1799—1873）在其《题张文敏折臂诗册为诗舲作》中亦提及：“于今少宰绵家风，像拜三朝文敏公。壁间悬三文敏公像，谓赵、董及天瓶也。”〔17〕“赵”即赵孟頫，“董”即董其昌，“天瓶”即张照。据此可知，在张照故去之后不久，便有“三文敏”的称谓，因而此《三文敏像》的创作时间当不会早于嘉道时期。

在《古圣贤像传》〔18〕和《自怡悦斋书画录》〔19〕中所载之董其昌线描像，其形象均与上述诸画相近，应该都来自相同的母本。但略有不同的是，《古圣贤像传》中董其昌左手翘起兰花指，作拈花状，而右手置于前侧，头戴方巾，画上有篆体题“董文敏像”四字，对页为董其昌生平简介；《自怡悦斋书画录》中董其昌则为大头像，头戴方巾，眼窝深陷，满脸皱纹，并未见双手。因两画均为线描，故仅见董其昌的大致轮廓，其形与神与上述诸画相去甚远。

三

有趣的是，在现存的董其昌画像中，也出现与上述董氏形象稍异的画本，如《董其昌书画编年图目》〔20〕和《中国历代帝王名臣像真迹》〔21〕所载《董其昌像》即是例证。前者所绘董其昌着蓝色长袍，高脚方巾，身材略宽，肥胖，白须，颧骨两颗老人斑，面容雍容华贵，与前述诸作表现出的沧桑感判若两人；后者着深褐色道袍，戴道士方巾，额头布满斑点，长脸，眼窝深陷，黑须。两画所表现的都是董其昌老年形象，但其装束、面容及造型都与常见的董其昌像有所不同。由此说明董其昌画像，当有多个母本。由于明清时代的名人画像，除直接来自时人的写生外，后人多根据不同的版本临摹，有的甚至以讹传讹，离真人面目渐行渐远，甚至还出现同一个人在不同时期、不同画家笔下的形象判若霄壤的现象。董其昌的不同画像便是其例。

需要指出的是，在清代中后期以来，出现多种托名的《董其昌画像》赝鼎，如题识为“董其昌自画像”的肖像画即是如此。画像的时代风格、笔性非但与董其昌没有任何关系，而且从流传的作品与文献记载可知，董其昌并不擅长人物画，即使在其山水画中，也未见人物点缀。所以，此画完全是无中生有，是假托董其昌之名的造假之作。从时代风格看，当为晚清时期所仿造。像这类伪托名人所绘的董其昌画像还有很多，鉴藏者不可不识。

四

在明崇祯七年（1634年），董其昌曾有《自题小像》诗云：“平子《思玄赋》，香山《池上篇》。壮心俱误汝，愚貌更悠然。僻学屠龙似，忘机狎鸟来。维摩非病病，壮叟不才才。”〔22〕此画像署款为“长洲尤求写”，曾载《国粹学报》《中国历代名人图鉴》和《中国书法全集54·董其昌》。所绘董其昌着长袍戴方巾趺坐蒲团之上，从相貌看，并非董其昌题字的八十岁时的形象，反而像是青壮年之貌。因系版画，乃后人摹刻本，故从董其昌题字及画风看，均非董氏和尤求风格。虽然如此，画中所表现出的董其昌优雅的文人气象，则是他画所少见的。有论者将明清时期文人画像分为“悦目”和“扮装”两种特性，而将此画归于“悦目”一类〔23〕，是很有道理的。而在《笔啸轩书画录》中，亦著录一件《董文敏公小像》，由清代书法家兼诗人王文治（1730—1803）于清乾隆六十年（1795年）临摹，并抄录董氏原题诗：“僻学屠龙似，忘机狎鸟来。维摩非病病，壮叟不才才。平子《思元赋》，香山《池上篇》。壮心俱负汝，燕处亦超然”〔24〕，将董其昌两首诗的顺序互换，且“玄”改为“元”，“误”改为“负”，“愚貌更悠然”改为“燕处亦超然”。前述“尤求”款董其昌像中并无关于王文治的相关信息，且题字也和王文治风格迥异，故王文治临本应与尤求款《董其昌像》无关。

此外，清代道光年间诗人汪承谊在编辑整理王文治《快雨堂题跋》时称，王文治“寓吴门时，壁间悬香光像，旦夕致礼”〔25〕，“香光”即董其昌，此像当为《笔啸轩书画录》中著录之王文治临摹之作，可惜现在未见流传。

董其昌因其书画作品的广为流播，其画像也极为流行。尤其是清康熙以后，尊董之风盛行，正如王文治在《题董香光书画卷》时所说：“余尝谓香光书画，不止为有明一代之冠，彼以时代论书画者，皆隔尘之论也。”〔26〕这种论点，确乎代表了清代以来书画界对董其昌的推崇，因而由此引发了董氏肖像的广为流行，也就在情理之中了。清代诗坛及书画界，有多人提及董其昌画像，翁方纲有《斋中摹董文敏像友人为仿作樊川诗意小帧配之题三诗于后》〔27〕，王芑孙有《董文敏小像赞有序》〔28〕，王懿荣（1845—1900）在其《题南田草衣小像像未署欵不知为谁氏临本与临本之所自岀不能详也己亥淸明后二日见于直庐》中称禹之鼎（1647—？）也曾临摹过董其昌像，且形象与清初花鸟画家恽寿平（1633—1690）相近〔29〕。在现存的数十种董其昌肖像画中，大多为清康熙以后摹本，这是与董其昌书画的鉴藏与传播分不开的。正如朱士元题《董其昌像》所称：“华亭川岳钟灵秀，胶西经学推华胄。思翁杰出人中豪，翰墨清芬高宇宙。华固文章追汉魏，临池楷法空前后。有时寄志图幽景，胸罗万象由天授。至今尺幅留人间，识者不惜千金购。予生已后二百年，空怀仰止不可觐。见公遗像心肃然，摩挲瞻拜忘昏昼。从今名与像俱传，流芳合显乾坤寿。”“名与像俱传”，是其肖像画流播甚广的主要原因。明人王直说：“古之君子，有盛徳懿行者，则必铭之鼎彛，图其像貌，而美其形容，以传之后世，使有所瞻仰，而起敬起慕。”〔30〕在董其昌诸多画像中，即可看出时人及后人对其“起敬起慕”之意，而透过董其昌画像的创作主体、形制与鉴藏、辨伪、时尚、衍变，大致可略窥晚明以来肖像画的发展脉络与嬗变轨迹，亦可见其艺术在晚明以降的文坛所受到的尊崇。

注释：

〔1〕［美］文以诚（Richard Vinograd），郭伟其译《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》，北京大学出版社2017年版，第79页。

〔2〕李铸晋《项圣谟〈尚友图〉》，《上海博物馆集刊》第4期，1981年。

〔3〕潘世璜《须静斋云烟过眼录》，中国美术学院出版社2000年版，第91—92页。

〔4〕庞莱臣《虚斋名画录》卷八，清宣统乌程庞氏上海刻本。

〔5〕刊载于Paul Moss, Between Heaven and Earth: Secular and Divine Figural Images in Chinese Paintings and Objects, London: Sydney L. Moss, 1988.

〔6〕顾凡颖编著《历史的衣橱：中国古代服饰撷英》，北京日报出版社2018年版，第233页。

〔7〕翁方纲《复初斋文集》卷三十四，清李彦章校刻本。

〔8〕王直《抑庵文后集》卷三十七，清文渊阁四库全书本。

〔9〕程文德《程文恭公遗稿》卷二十七，明万历十二年（1584年）程光裕刻本。

〔10〕王材《金门待漏图序》，《念初堂集》卷十四，转引自马雅贞《战勋与宦迹：明代战争相关图像与官员视觉文化》，中国明代研究学会编《明代研究（17）》， 2011年12月，第66页。

〔11〕黄小峰《紫禁城的黎明：晚明的帝京景观与官僚肖像》，李安源主编《与造物游晚明艺术史研究》，湖南美术出版社2017年版。

〔12〕孙尔准《泰云堂集·诗集》卷十六《岐海集》，清道光刻本。

〔13〕中国历史博物馆保管部编《中国历代名人画像谱（2）》，海峡文艺出版社2003年，第154页。

〔14〕《妙合神离：董其昌书画特展》，台北故宫博物院2016年版，第43页。

〔15〕北京画院编《笔砚写成七尺躯：明清人物画的情与境》，广西美术出版社2017年版，第124页。

〔16〕张祥河《小重山房诗词全集·诗舲诗续》卷二，清道光刻光绪增修本。

〔17〕何绍基《东洲草堂诗钞》卷十九，清同治六年长沙无园刻本。

〔18〕顾沅编，孔莲卿绘《古圣贤像传》，《中国历代人物像传》，齐鲁书社2002年版，第1641页。

〔19〕张大镛撰《自怡悦斋书画录》，清道光间虞山张氏刻本。

〔20〕齐渊编《董其昌书画编年图目》，人民美术出版社2007年版。

〔21〕《中国历代帝王名臣像真迹》，河北美术出版社1996年版，第591页。

〔22〕任道斌编著《董其昌系年》，文物出版社1988年版，第288页。

〔23〕毛文芳《明清文人画像题咏析论》，台湾学生书局有限公司2008年版，第43—48页。

〔24〕胡积堂辑《笔啸轩书画录》卷上，清乙照斋刊本。

〔25〕王文治《快雨堂题跋》卷五，浙江人民美术出版社2016年版，第70页。

〔26〕王文治《快雨堂题跋》卷七，浙江人民美术出版社2016年版，第105—106页。

〔27〕翁方纲《复初斋外集》诗卷第二十三，民国嘉丛堂丛书本。

〔28〕王芑孙《渊雅堂全集·惕甫未定稿》卷二十，清嘉庆刻本。

〔29〕王懿荣《王文敏公遗集·正读亭诗》卷五，民国刘氏刻求恕斋丛书本。

〔30〕王直《抑庵文后集》卷三十七，清文渊阁四库全书本。

朱万章   中国国家博物馆研究馆员

（本文原载《美术观察》2019年第3期）