编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》（1949—1978）的第三章节《民族化教学探索》的第一节内容，详细介绍了“油研班”的教学风格及观点。

第三章   民族化教学探索

第一节   “油研班”

马克西莫夫油训班卓见成效的的教学，直接印证了学苏方式的好、快、省。1959年央美术学院拟定再次举办由苏联油画家主持教学的研究生培训班，但是，由于1960年7月苏联政府单方面撕毁技术合作的各项协议，中苏关系恶化，苏联专家主持教学无法实现，最终，由罗工柳担负了这一重任。

本次开班的历史、文化语境与马克西莫夫班已有不同。自双百以来，在民族化的讨论声中，油画教学是美术界探讨的重要话题之一。关于在教学中如何引导学生培养风格，专家观点可分为两类，其一认为应先掌握基础，再培养风格，即先将油画学到家后，再吸收民族遗产上的表现，应让学生了解中国画及绘画史，从而热爱、理解民族传统；其二认为在学习油画技巧的同时，便可引导培养学生民族风格的形成。对于如何形成风格，两种观点略有差别，不过都十分强调一个前提，那就是基础。

新一轮油研班的开办，一方面受到美术界对油画教学的认识与观点的影响，另一方面，更基于罗工柳对中国油画发展的思考，他本人已在艺术表现中探索民族化。在1960级油画研究班的教学中，他将个人探索与时代期望做了恰当的结合，实行了一些新的教学主张与观点，使油画研究班取得了不少创新成果，尤其体现在民族化方面。

导师罗工柳

“我国油画水平不高，为了提高我国油画创作水平，……培养高级的油画创作人才。”[1]文化部决定委托中央美术学院再次举办研究性质的干部培训班。[2]由此，中央美术学院于1959年8月25日拟定举办由苏联油画家主持教学的研究生培训班，一批幸运儿就这样在中国的四面八方聚集到一个新班级。[3]学员们几乎都毕业于专门的艺术院校，并在工作中积累了一定的绘画创作经验，但油画表现能力有待提升。

苏联专家并未到岗，作为油研班教学的指导教师，也就是这次教学实验的总指挥——罗工柳（图2-3-1），十分明确油研班教学的重要意义。油研班教学不仅仅是三年教学过程的完成而已，作为当时油画学习的高端教学，从文化部领导到班级学员到专业的院校，无疑都对油研班教学抱有不同程度的期望。该班是一种特殊教学，承担着培养油画创作与教学人才和学术梯队的重任。其中，教师发挥着主导作用，其艺术观念、艺术引导与艺术判断决定了教学活动的方向与目标。

罗工柳有丰富的艺术经历，此时的他留苏回来不久，正处于自己油画艺术表现的转型期。罗工柳曾于1955年赴苏联列宁格勒列宾绘画雕塑建筑学院学习（简称列宾学院）。留苏期间，他给自己规定了进修油画和考察教学的双重任务，为了考察教学，他每个学期换一个工作室，当时列宾美院高年级共有五个油画工作室，由不同的教授主持，他们的艺术风格和教学风格不完全一样，罗工柳就轮流到各个工作室进修油画，同时考察他们的教学。约甘松、谢列布良奈和院长奥列什尼柯夫都做过他的指导老师。[4]在学习期间，罗工柳重视对油画色彩与色调的学习，通过室内练习、室外写生加上博物馆临画的实践（图2-3-2、3），罗工柳的绘画技能大为提高，同时还通过观看研究博物馆原作，开阔了视野提升了眼力。

随着学习的深入，罗工柳的艺术判断逐渐发生长了变化（图2-3-4），“我当时的主要想法是要把人家的东西学到手。但是在苏联的后期就开始发现仅仅学他们的还是不够，把国外学得差不多时，就感到西方的油画好象缺个东西，缺什么不清楚，一下子说不出来，总感到不够味”，“我渐渐感到苏联教学中油画画得太繁、太满”，“当时已经越来越反感繁、满、实、抠、腻、死、板，让人感觉透不过气来，”[5]这种感受使罗工柳意识到变化的必要，不过，此时的他就带着对问题的思索回国的，“1958年我回国后开始有意识地研究中国艺术家的经验。”[6]

罗工柳的学习历程，由最初的怀抱着取到真经的单纯理想目标，到后期用携带着本民族“文化基因”的大脑去观看西方艺术，这种立场与态度的变化反映了西方文化艺术与中国文化艺术在个体上发生的碰撞，如何共融成为罗工柳面临的艺术创造问题。油画研究班的教学活动如何进行与开展，则是接踵的问题。“我一回国，就把主要精力投向了怎样创造中国自己的油画，到井冈山去寻找自己的东西了。”[7]但很快，他被受命油研班的教学，这使得他在寻找个人创作面貌的同时，担负了更多思考：“我想到艺术上许多问题。想到每个同学艺术上的特点，想到他们未来的发展。也想到中国油画艺术的前景。我一生思索艺术问题最多的时期就在那时，也是我艺术生涯中难忘的时刻。我感到教学工作很有意思，不当教师是遇不到那许多问题，也不会思索那样多的问题。”

此时美术界的气候是，民族化已经成为油画领域的一种思潮。油画发展表现出对前期完全苏化的质疑，在重视本民族传统这种大的文化转向下，民族化提上了日程，处于在时代趋势潮流下的油研班，其教学、创作活动无疑会受时风的影响。

巩固造型基础

虽然不是苏联专家，但罗工柳曾留学苏联，有宽阔的艺术视野，多样的创作经验，最重要的，有对民族传统艺术的理解，就其艺术观而言，他对本土传统文化喜爱有加。“五十年代我在苏联时，看到许多欧洲油画名作，得益不少，但有的作品自然主义倾向严重，没有什么味道。当时，很惦念祖国的艺术传统，……。”[8]于是，他开始在绘画实践中融入中国传统艺术表现手法，在画的过程中，“希望看上去有实有虚，给人一点轻松感。风景写生中不知不觉出现了松、虚等变化”。[9]

不过，油画研究班的教学并不等同于个人绘画实践，罗工柳的个人探索建立在多年创作经验和留学的坚实造型基础上，虽然他在个人艺术实践开始追求民族化，而在教学时却没有提倡大家立刻搞民族化。他坚持从绘画实践特点出发，遵循教学规律，强调打好油画基础，把追求风格放在基本功之后考虑。对教学中如何实施民族化，他曾表达过鲜明的观点：“对培养人材来说，首先强调把外国优秀的油画技巧学到手，强调基本训练是正确的。在学生过早提出变，提出民族化，是不适宜的。对学生必须采取严格的基本训练，把基础打好。……我们应强调的是严格的基本训练，打好基础，强调把外国技巧学到手。但同时又引导学生对传统绘画的研究兴趣，使他们重视民族遗产，懂得民族绘画传统的精华在那里。在学生没有真正学会油画技巧以前，不能急于要求他们搞油画‘民族化’。”[10]

重视基础其实就意味着对油画特性的重视，罗工柳曾说：“真经取到了，才能谈民族化，没取到经，你‘化’什么？”[11]罗工柳绝非在教学中反对民族化，相反，从他的教学来看，恰是明确主张民族化导向的，在这一点上，他的个人艺术观与教学观是统一的。只不过他更遵循教学规律办事，而非拔苗助长，欲速而不达。因为每一种艺术创作体系，必然要求掌握与其相适应和配套的技术训练体系，如果置基础于不顾，无异于舍本逐末（图68、69、70）。虽然六十年代中国油画面临着如何发展的问题，但发展是需要基础的，而这个基础就是油画造型基础。

在课程安排方面，为了达到教学目标，“设置了三门课，肖像画、风景画和创作课。”[12]而在这三门课程中，前两门是油画表现的基本功，后一门是毕业创作，对每个门类，罗工柳皆有自己的教学主张。在前两门的课程教学中，罗工柳引导学员批判地吸收欧洲古典画派、苏联画派的油画技法，在巩固基础的同时将中国绘画美学观念融合其中，使之成为其教学中相当有新意与突破意义的重要方面。

渗入传统艺术观

从真实到传神。肖像画是画人物画的一门基础课，对于当时表现革命历史、英雄人物、现实生活的意义是不言而喻的，所以，肖像画一直被油画教学所重视，马克西莫夫油训班也是如此。在肖像画学习中，罗工柳提出要选择对象，感受和了解对象，然后研究对象的特点和性格，之后，再根据对象差异选择动态、角度、色调、背景进行构图。在训练方法上，罗工柳将短期作业与长期作业相结合，要求长期作业最后效果仍要保持最初的生动传神（图2-3-5、6、7）。这些基本要求与马训班极为相同，不过，在这个基础上，罗工柳还有着更高的要求；“在画肖像时，我要求掌握形、色、神结合的油画技巧。三者以神为中心，形和色都是为了表现神。形的刻画，色彩的设计，都是为了把神表现出来”。[13]对于“神”乃至“传神”的重视，标示出罗工柳教学的创新之处——即注意在教学中把中国传统艺术表现中的美学范畴与评价标准引入到学生的意识。“传神”是中国绘画美学中的重要范畴之一，也是中国绘画表现事物本质现象特征的最高要求。

罗工柳将“传神”创造性的引入到教学中，无疑首先为学员树立了一个高于以往（包括马训班）的人物表现要求，更重要的是将中国传统绘画表现的美学评价标准输入学员的头脑中，使中国传统绘画表现的特点能在表现人物方面发挥作用，以此超越以往多以真实表现为目的的人物画（肖像画）描绘的要求。不仅如此，在强调“形神”结合的基础上，罗工柳充分考虑到油画的色彩表现特点，提出的是“形色结合，形色传神”，形是基础，中西绘画皆具，色彩是油画的表现优势，在形色兼备的基础上体现传达的是神，反映出罗工柳不仅对中西表现特点做了比较，而且还择取各具的优点加以结合，并以中国传统绘画的表现要求作为了最后的标准，在教学观念上明显倾向于纳入本民族的鉴赏趣味。

从实景到意境。风景画作为能体现人民建设新中国的重要背景而显得意义重大，单纯的自然风景在创作表现中不被提倡，但作为人物存在的场景就十分重要。罗工柳很重视风景画的教学，他曾带领学生到新疆进行写生训练，不少学员们都画出了相当生动的风景习作（也包括人物）（图2-3-8）。罗工柳在回顾教学时说到：“中国山水画，历史长，杰出的作品和画家都比较多。而且常常和诗结合在一起，叫做“诗中有画，画中有诗”。山水画写意多，欧洲风景画写生多，我对学生说，画风景必须把中国传统和欧洲传统结合起来。结合好了，大有所为。我要求学生学会立意，学会把诗意带进自己画里去。我说过，景从外入，意从内入。我建议尝试风景用大写意的方法。当然写意不是不要写生，写意和写生应该结合。”[14]这个概括，非常类似于唐代张璪所说的“外师造化，中得心源”，首先要师法外在自然造化之景，观察到外在景物的变化与特征，又要将画者的主观情思、感受、理解融入其中，它强调了艺术创作者要充分发挥主观能动性，全身心的投入到艺术表现活动之中的主客融合统一状态。

对于罗工柳强调的这一点，学员闻立鹏说：“他特别强调，绝不能冷冰冰的照抄、摹仿对象，而是要心中有所感受，带着感情，从心里画出来 。心有成竹，意在笔尖。”[15]而这个在下笔前立的意，如前文罗工柳所言，是要求学生学习把诗意带进自己画里去，换句话说，就是要求学生重视画面“诗”情画“意”的表现。而诗情画意的表达正是中国传统绘画一贯自觉追求的目标，要通过表情达意和创造意境才能达到。至于第二点写意和写生结合，罗工柳是侧重笔法上求得变化。写意是中国画中表现技法的一种，写意以不拘于形似重抒发胸襟为特点。表现上洒脱概括，既能大胆取舍，又能抓住特点，充分表达作者的情感（图2-3-9）。

在人物、风景画教学中罗工柳对中国传统审美标准传神、意境等的推举与引导，在学员看来，“一方面把科学规律部分清晰形象的归纳出来 ，使得具有完全不同审美观念的中国学生能很快地破除神秘感，而掌握体现了西方审美的油画技术体系。同时又以中国审美情趣的要求，统领技术的训练，因此使本来对油画语言比较陌生的我们，很快处于一种清醒而自觉主动的地位，能够比较快地进入艺术表现的境界。”[16]

可见，教学基础训练方面，罗工柳重视西式方法，同时以中国绘画表现标准、要求为主，体现出推崇中国传统绘画美学的观念。这样一来，罗工柳的教学就“不只是简单地把这一套西方艺术的精华拿过来，而且力图站在中国的东方的审美体系的高度上加以融会贯通。这不但是他的一种主观的理念上的探索，而且是一次相当‘大面积’的实践，不但有他个人的习作、创作上的实践与成果，而且有教学上的实践与成果。”[17]

除了在教学中将中国绘画美学的一些观念加以贯彻，面对油画民族化思潮，罗工柳在教学中还有哪些思考与实践呢？罗工柳说：“我觉得，中国人学油画，只停留学外国，不行。必须同时学习自己民族的艺术传统。”[18]不过，针对当时如何学习民族传统艺术，大家都还在探讨方法，“在油画民族化的探讨和尝试中遇到两个问题：一、是否要求一个画家同时掌握中国画和油画两种技巧“双管齐下”，“齐头并进”呢？……，有人主张国画、油画同时画，相互促进，并主张应体现在教学中。罗工柳表达了自己的观点：“油画家学习中国画，油画系学生学点中国画，很有好处，很有必要。不然很难懂得中国民族绘画传统的精华。”但是“油画家画中国画，学油画的学生去学中国画也不宜用对半的力量去‘双管齐下’，‘齐头并进’，而必须以油画为主”。[19]

在教学课程的安排中，要求大家感受和学习中国传统艺术，“除了听李可染、李苦禅等先生的课以外，还专门请陶一清先生带大家到北京市的老中国画家的画室去一一访问。”[20]学员马常利也说：“我记得那时我们访问了很多中国老画家，看他们作画，与他们交谈，领会中国文化的美学精神，当然这不是一下子就能得到的，但它总会有些启发，……，我觉得这对于我们发展中国油画，创造中国油画的特点很有帮助。”[21]为了使学员更好的领会本土绘画传统，罗工柳带领学员们去敦煌观看并临摹壁画，在临摹学习壁画的表现技法中，罗工柳强调到敦煌是寻找艺术的规律，找到一点就很有用处。“他说敦煌一行，会对我们今后十年，二十年起作用。”[22]在敦煌，学员们通过感受和临摹壁画，充分体会到传统艺术宝库的成就（图2-3-10）。

创作引导

教学的效果主要靠创作体现，这一点如同马训班一样。在创作阶段，罗工柳在创作观上提倡民族风格，引导了一批民族化作品的出现。“他对学员的创作构思提出鲜明的要求：‘提倡有意思（有内容），反对没意思；提倡生动，反对概念；提倡新鲜，反对重复他人；提倡激动人，反对冷冰冰；提倡诗意，反对干巴巴；提倡好看，反对难看；提倡易懂，反对难懂；提倡单纯，反对摆杂货摊；提倡民族风格，反对耍把戏；提倡民族气魄，反对法洋法古。’”    这一时段，罗工柳极力强调“创新”，要“新、奇、怪、绝，”这使得每个学员都全力以赴的调动一切思维去创造，罗工柳也在肯定个性的前提下具体指导并严格把关。

在油研班的毕业创作中，出现了一批从传统艺术中吸收技法或效果的作品。“湖北画家恽忻苍满怀激情，吸收漆画艺术的营养，以彤红的色调表现《洪湖赤卫队》，应该说是探索形式美以加强艺术表现的一次很好的尝试。葛维墨的《全世界人民心一条》，从湿壁画的艺术表现中吸取灵感，正是发展油画语言，扩展油画材料工具的一次试验，李化吉画出了装饰风格的《文成公主》（图2-3-11）不是偶然的，……罗工柳同志根据我本人的情况，非常支持地我画《英特那雄耐尔一定要实现》（图2-3-12），我从敦煌，北魏艺术得到启发，用粗犷的笔法和浓郁的色调，以刮刀在木板上制作的探索，首先是被他肯定的，这对启发我后来对艺术个性的追求有重要的影响。”[23]

正是罗工柳对学员的支持，才使得这批有民族特点的作品得以面世，不过他并不强求学员们一定要显示民族化面貌。“当时我提出两条：一是胆子要大，二是路子要宽。……为了强调新，我说了四个字，新、奇、怪、绝”。[24]罗工柳强调了两点：创新和胆大，他极力支持内容或形式有新意的创作，反对平庸。学员项尔躬表现《红色娘子军》采用现实主义的手法表现出残酷的战争环境和悲剧气氛。柳青的《三千里江山》描绘了朝鲜姑娘冒着枪林弹雨送弹药，展现出抒情气氛。这两张作品都以气氛、情境动人，并没有在形式上体现出追求民族化。

油画研究班的教学，从外部环境而言，源于双百提供的相对宽松的环境；从油画本体来看，“给过五十年代以来的努力，中国油画家们已开始摆脱‘土油画’的阶段，对油画最基本规律已初步掌握，客观上已经提出油画如何进一步的发展的问题。”[25]在样一个时刻，油画研究班的意义就变得特殊起来。“六十年代初，中国油画创作处于一个转折期。前一段的实践使人们开始认识到单纯按苏联模式发展油画艺术是有局限性的。……油研班的创作教学就是在这种历史背景中展开的，实际上是探索中国油画艺术道路的一次完整的教学实验。”[26]罗工柳将民族传统的美学观渗入到教学科目的要求中，注重培养学员对民族传统绘画的情感体会与认识，在创作阶段支持了有民族特点的学员创作，这些实践既有对当时思想禁区与形式禁区的冲击，也有对中国特色的自觉探索，为中国油画教育积累了新的经验（图2-3-13）。这种成果通过学员们的教学活动，又发散到更为广泛的时空，其对于中国油画的积极影响，[27]成为油研班教学的另一贡献。

注释：

[1] 《聘请专家说明书》，1959年8月25日，油印件。转引自曹庆晖：《新中国油画教育教学重建管窥——以中央美术学院油训班和油研班为例》，硕士学位论文，中央美术学院，2001年，第32页。

[2] 中央美术学院油画研究班，开班于1960年4月，原来文化部决定，由王式廓同志主持，拟聘请苏联专家进行油画教学，计划完成毕业创作后将出国考察油画，目的是继续培养出一批油画事业的骨干力量。为发展我国油画艺术，文化部决定发展成立中央一级的油画创作机构。这是文化部发展中国油画的一套部署。由于中苏关系破裂，苏联专家未能前来我国任教。王式廓同志又因病休养，文化部乃决定由罗工柳同志主持油研班的全部教学工作。中期，林岗、全山石同志曾参与部分素描与油画教学，见闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第1期，第53页。

[3] 见下表1960年3月，共有16名学员。（到1961年，原拟留苏的闻立鹏、马常利插班学习，秘书也随班学习，共有19名学员。）见《中央美术学院1960年录取油画研究生情况登记表》1960.3.15，油印件转引自曹庆晖：《新中国油画教育教学重建管窥——以中央美术学院油训班和油研班为例》，硕士学位论文，中央美术学院，2001年，第33页。

姓名性别年龄籍贯政治业务入学考试成绩政治素描专业口试魏连福男29黑龙江通河党员鲁迅美院油画系毕业，该院助教1年。7143-4+付植桂男28河北武清团员中央美院毕业，美术工作及教学5年。7333-3董钢男31浙江党员中央美院毕业，西安美专任教6年半。9532+5武永年男25陕西渭南党员中央美院毕业，西安美专任教5年半。774+4+4+李仁杰女25四川江津党员西南美专及四川美院学习毕业，美术工作2年。87325徐立森男32江苏赣榆党员中央美院毕业，留校任助教。68444李化吉男29北京党员中央美院毕业，留校任助教。894+33+妥木斯男27内蒙团员中央美院毕业。6944+3葛维墨男29浙江平湖党员中央美院毕业，留校任助教4年半。914-4+4梁玉龙男36湖南长沙群众中央大学毕业，美术工作4年，中央美院助教、讲师8年。804-4+4杜键男27广东南海党员中央美院毕业，本院附中任教5年半。774+4+4+辛莽男44广东合浦党员延安鲁艺学习1年，鲁艺、华大等任教廿年。73433顾祝君男26江苏海门党员华东美院毕业，天津美术出版社工作。80233项而躬男28安徽歙县党员部队文工团10年。564+44+恽忻苍男27江苏武进团员武昌艺专毕业。中南文艺学院、中南美专教员。754-3+4+柳青男30四川汉沅党员四川艺专学习1年，部队工作9年。6323+3

[4] 刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第47页。

[5] 刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第76-77页。

[6] 刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第79页。

[7] 刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第59页。

[8] 罗工柳：《教学油画》，《美术研究》1980年第4期，第9页。

[9] 刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第77页。

[10] 罗工柳：《谈变》，《美术》1961年第4期，第50页。

[11] 刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第45页。

[12] 罗工柳：《教学的回顾》，《美术研究》1985年第1期，第40页。

[13] 罗工柳：《教学的回顾》，《美术研究》1985年第1期，第40页。

[14] 罗工柳：《教学的回顾》，《美术研究》1985年第1期，第40页。

[15] 闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第10期，第51页。

[16] 闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第10期，第51页。

[17] 闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第10期，第51页。

[18] 罗工柳：《教学的回顾》，《美术研究》1985年第1期，第49页。

[19] 罗工柳：《关于油画的几个问题》，《美术》1961年第1期，第42页。

[20] 《探索有中国特色的油画道路——中央美院油研班40年回顾纪要》，《美术》2003年第2期，第12页。

[21] 《探索有中国特色的油画道路——中央美院油研班40年回顾纪要》，《美术》2003年第2期，第12页。

[22] 闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第10期，第52页。

[23] 闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第10期，第52-53页。

[24] 罗工柳：《教学油画》，《美术研究》1980年第4期，第9-10页。

[25] 闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第1期，第50页。

[26] 闻立鹏：《油画研究班的启示》，《美术研究》1985年第1期，第50-52页。

[27] “这个班对我们最大的影响还是在我们离开以后，去了全国各地，几十年的教学坚持罗先生的观点，要搞各种各样的，影响了很多学生。”(妥木斯发言)《探索有中国特色的油画道路——中央美院油研班40年回顾纪要》，《美术》2003年第2期，第123页。