陶瓷标记时间

这里先预设一个问题：假设瓷罐中有一只昆虫，是什么时候进去的？

黏土与釉料是陶瓷在烧制前的形态，而陶瓷之所以获取这一俗称是取决于高温烧造改变了泥土与釉料的分子结构，我们不会将未烧造前的泥坯称为陶瓷。显然，昆虫只能在该物质高温冷却后才得以进入，也就是泥坯成为陶瓷之后。事实上，这个问题在时间上界定了陶瓷的生成。有趣的是，那只昆虫尽管身在瓷罐之中，却无法真正和陶瓷产生联系。

可以说，陶瓷作为一个物质的暂时性状态——破碎前的状态，成了泥坯与碎片的边界。陶瓷生成后时刻伴随着死亡的危机，一旦它被撞击或是滑落，这个身份将会随着它的破碎立即消失。

同时，它也是一条具有厚度的时间边界，因为陶瓷状态并非总是转瞬即逝，许多博物馆中陈列的瓷罐证明了这一点。相较于陶瓷的实体存在，时间则是虚无的，而我们可以借助陶瓷对时间进行标记。首先它作为黏土与碎片的边界标记了时间。宽泛来说，在历史时间概念中，博物馆中的陶瓷底款所标示的具体年号也是对时间的一种标记。

质感配置资源

黏土由陶到瓷的媒介演进与其他媒介的发展并无二致。消费与交换的过程中产生新的需求加速了媒介迭代。也就意味着在世俗生活中，某些群体的凸炫感催生出新的需求——比粗糙更加细腻光润的质感匹配更加精致的生活。

这样，材料的迭代带来了艺术创作中瓷媒介新的语言，即以光洁的釉层作为展示界面并将这一绘画界面的概念强化，以此来呈现平面性的描绘。更加光洁的绘画界面的确立提供了深入刻画与丰富造型的物质性基础，助推了陶瓷绘画的发展。不同于油画布，这种透明的界面联通了内外——它不仅将釉上与釉下融为整体，玻璃质界面的阻隔分离出两层空间。这种将虚实塑造空间的逻辑与釉面分隔的实体空间结合，在一定程度上弥合了中国传统绘画在空间表现上的技术性缺陷。除此之外，釉下的料性不易控制，显现的较为单一且发色相对虚糊，釉上界面光洁易于刻画并较多地呈现为丰富鲜艳的色彩。明清陶瓷中频现的“斗彩”即是用到了这种语言形式。

陶瓷的阅读方式同样是质感的一种体现，正是构图逻辑引导了阅读方式，陶瓷圆器如同环形银幕舞台，后者是观众居于中心向外旋转阅读，前者则由外向内阅读，两者的主客体位置正好相反。“圆器”的构图，连接平面的左右两端，依靠旋转器物消解静态时所产生的边界，从而制造空间幻象。旋转的状态使得人们无法将视觉中心凝视于某一点，这些流动的图景由时空与运动所生成。

陶瓷的解域与建域

当代陶艺对传统陶瓷超越惯用的策略是给予传统一座丰碑，让其成为历史，用以完成权力的交割。艺术家们发现，泥的塑造性与丰富的釉料将陶瓷模仿其他质地成为可能。事实上，在他物被置换成陶瓷材料以及看似真实的他物的时候，并没有真的成为那些材料以及与之相对应的被描述物品本身，只是以此作为一种解域陶瓷的方法。被用心刻画与模仿的那些陶艺作品，制造了一个沉思的情境——人们凝视它为了找到那些旧有陶瓷视觉的痕迹，甄别两者的差异以获取新的经验。

在当今的艺术现场，陶瓷没有成为艺术创作的主流媒介，而作为“少数”同样也具有某种潜能。“多数”身份的主流艺术媒介借助陶瓷媒介的少数方式（并非是陶瓷作为少数群体或小众媒介）来动摇多数本身固有的强大秩序与规则，并试图施以“破局演化”来完成解域。

陶瓷的自我解域以及对他者的解域行为，是为了对陶瓷进行再建域。除此之外，资本与记忆等要素也参与其中，如同“鸡缸杯”作为陶瓷总体概念中某一时段的切片，由于资本的介入因素在一段时间内成了陶瓷的指代；博物馆文献中的陶瓷与当代陶艺作品以“陶瓷形象与身份的主客体化”在不同文化空间分别阐释的同时又互相解域。正是基于“当下的任何问题都需要回到古代去寻找源头与事物的分支”这一逻辑，后者的发展以前者为历史依据，同时胁迫前者作为历史符号与蒸汽机发明之前的落后且愚昧的时代联系起来。

回到开篇讲到的“陶瓷对时间的标记”，然而这并非是陶瓷媒介所独有的特质，它与诸多媒介一样具备标记时间的能力。真正值得注意的是，陶瓷以时间概念标记了“（文化）破碎前”。推导出“陶瓷再建域”阐发的新内涵——陶瓷除了作为具体物质的所指，还以事物破碎前的状态生成了陶瓷的能指。