刘琴琴与佟玉洁的对话

L：您将中国女性主义艺术作品与中国的艺术史进行了系统的梳理，让我们在当代艺术的创作方式中，回返到传统中国的女性历史，有一种历史推动当代艺术创作前进与发展的联想。是否有想表达历史与当代的关系？

佟：当代艺术中的女性主义艺术与历史文献并行的学术研究方向，是我做《中国女性主义艺术》一书的方法论。这里涉及到当代与历史两个维度的关系。从某种意义上讲，我们每个人既是当代的人，也是历史的人。因为，作为当代人你绕不开的是你身上携带者历史的文化基因密码，所以，你没有办法将自己历史的文化基因进行筛除，也没有必要将自己的文化基因属性进行伦理的切割。这种历史人的意识，会让你重新回到历史的原点，反思当代人形成的历史文化的成因。

当我们意识到这一点，我们在做学术研究时，就必须考虑作为当代人的文化艺术中的历史因素。因为今天当代人的艺术图像的生产以及艺术行为发生，同时也是文化历史的另一种阐释。重要的是通过当代艺术的历史意识，让我们的艺术更具有当代性的文化批评特征。

我在做《中国女性主义艺术》这本书时，为部分作品加了历史文献，比如崔岫闻的作品《天使》系列的后面，加了“后宫嫔妃”历史文献；袁耀敏的《兵马俑系列》作品加了“雌雄同体”历史文献…….我们知道每个艺术作品都是艺术家本人的“第二形态”。如果把每个作品当做一个“人”，那么围绕着这个“人”，通过挖掘其历史的成因，彰显当代的批评意识，让“人”变得既有当代的鲜活又有历史的厚重。实际上做艺术就是在做“人”。这就是我们为什么把“人”看成是历史和当代两个维度的文化对象的原因。这也就是我做《中国女性主义艺术》一书的出发点。

L：书中将女性主义艺术与历史文献放在一个语境里，如何理解封建时代背景下女性面临的遭遇？现代女性的遭遇、处境相比过去有何不同？

佟：男女两性问题成为亘古不变的话题，令人着迷，也令人困惑。从无性繁殖的藻类，到有性繁殖的各种生物，雌雄的存在是这个世界的物质核心。

人类社会的两性权力的巨大变化，源自于母系社会向父系社会的转变。特别是农耕文明让男女两性分工，是压迫与被压迫的等级关系的开始。从中国历史上的女性作为最大的受压迫的列女群体现象的变迁可以看出，女性深受皇权、父权和夫权的压迫。男女关系变得不尽合理。汉代的列女每年百人，到清代每年万人以上的烈女，女性为了恪守封建的孝道，身体的自残行为成为了最大的“孝道”。一个女子可以为死去的丈夫殉情，可以为生病的婆婆断指、割肝做药饵……女性皆为男权社会文化的执行者，并且在封建政府的不断表彰中，女性扭曲的“孝道”有愈演愈烈的趋势。据有关资料统计，仅清代顺治到同治的221年间，清代政府送牌匾、立牌坊的节妇、烈女有47万之多。

现代女性本质上与封建社会有很大的区别。但是不能否认，今天的中国女性所遭遇的问题和处境，有其特定时期的现实影响。资本原始积累时期的拜金主义盛行的今天，人性的扭曲不仅使女性甘愿做男性权力者的“情妇”，而且女大学生通过“裸贷”，梦想自己的“奢侈”生活。艺术家吴迪的作品《裸贷》直接把多重“裸贷”图片叠落在一起，制造了一个触目惊心的巨大“拜金女”的时代肖像。一定意义上讲，这些女性依然是男权社会文化的执行者。这一点上历史与现代女性文化扭曲有相同之处。

L：女性主义艺术在中国一直是备受争议的，您这次出版的新书书名就叫《中国女性主义艺术》，您是如何考虑的？（或者说您对女性艺术与女性主义艺术界限划分的标准是什么？）

佟：女性主义不是对抗主义，也不是特权主义，而是平权主义。我曾在其他文章里提到，女性主义艺术有两个维度，一是文化反思，二是制造快乐。

当你了解了中国女性历史性的遭遇，你不会无动于衷的，比如上面提到的列女（烈女），她们的思想形态和生活状态严重的畸形，处处维护身处男权社会中变形的“自我”。封建社会一个女孩出嫁不是看颜值的相貌，而是看你是否有一个缠足的小脚，男性的文人们为“缠足的小脚”撰写美文，举办“赛足会”，女人被物化，成为“玩物。

如果不反思，不批判，今天的社会何以进步？女性主义艺术承担了这样一个历史使命，即文化反思和制造快乐。所以我把这本命题为《中国女性主义艺术》，是有我考虑的。据我所知，目前中国还没有这样直接称谓的专著。当然，女性主义艺术作为艺术史的概念，作为正在发生的当代艺术史，我们的艺术院校史论课程应该告诉学生，发生在本土的女性主义艺术。

目前，美术界没有区分女性主义艺术和女性艺术的概念，二者经常混淆。我在其他文章里提到二者的区别，一个是强调女性生理性别、女性心理特质，满足日常审美形式的女性艺术称谓，一是文化反思和制造快乐的女性主义艺术的称谓。其实二者有着本质上的区别。

L：您的新书中有近三十年来的中国女性艺术家的作品梳理，您将这些艺术作品纳入到《中国女性主义艺术》一书，是否就是认为这些都属于女性主义艺术作品的范畴？您有无一个评定或衡量的标准？若有，那标准是什么？

佟：你说的对！我是对近三十年来的中国女性艺术家的作品进行了梳理。我们现在所说的女性主义艺术是在艺术史的框架中谈论的一种艺术形态。发迹于二十世纪的60、70年代欧美的女性主义艺术，也被称为前女性主义艺术，或者女权主义艺术。他是世界女性主义艺术的肇始。我们的书中呈现的中国女性主义艺术，有欧美的前女性主义艺术和后女性主义艺术形态的影响。

我在书中分了两大部分，前女性主义艺术（性别政治）、后女性主义艺术（酷儿艺术）。2016年在北京举行的第34届艺术史大会“性别与艺术”的分会场主题是“酷儿艺术”，可见，后女性主义艺术已经是当代艺术史中的主体了。无论前女性主义艺术还是后女性主义艺术，仍然是在世界女性主义艺术的范畴内。但是作为学术定位，我仍然用最通俗的两句话概括，即文化反思与制造快乐，作为我的书中涉及的前女性主义艺术和后女性主义艺术作品的两个标准。

L：我看到书中许多艺术家的作品，作品本身就携带着女性性别的特质（女性气质），您认为女性主义艺术作品是否需要强调女性的性别？

佟：女性气质与她特定的语言环境的关系共同构成了一种女性主义艺术的批判立场，这个很重要！比如，崔岫闻的作品《天使》系列，在皇宫前女性特质的怀孕少女或惊恐、或卑微……，作品中强烈地问题意识与历史意识十分突出，并由此构成作品的文化批判的现场，他带给观众思考的视角是多维度的，有历史的，也有现实的女性问题思考，这是典型的女性主义艺术。女性主义艺术中的性别元素是很重要的一个环节，他往往是作品的问题意识和历史意识的切入点，也是作品批判立场的出发点。

L：我们可以看到书中的女性主义艺术作品大多是从身体、材料出发，这不可避免受到西方女性主义艺术的影响，但本土的女性主义艺术生发的环境是别于西方的，那么艺术家在创作的同时是否也应该避免使创作形式趋于同质化，找到更多元的的视角与表达？

佟：今天任何人都无法回避的是全球化的问题，艺术媒介的多样性表达已经成为一种具有世界意义的文化现象。不论身体还是身体以外的材料，皆可纳入艺术的范围已经成为一种共识。就像女性主义艺术的观念源自于西方，中国女性主义艺术难免没有西方女性主义艺术形态上的影响。行为艺术、装置艺术和大地艺术这些源自于西方的当代艺术观念因为都是西方的而拒绝他，可能吗？

我主张，今天的中国当代艺术的语境是本土的，方式是世界的。所以，我的书名《中国女性主义艺术》是本土加世界双重的艺术形态学的一种呈现。所谓当代艺术形态学意义的同质化的讨论，已经没有太大的意义。重要的是你的艺术是你理解和阐释中国文化和世界文化的一种形式，至少我书中的艺术家的作品做到了。

L：我注意到书中很多的女性艺术家的作品创作大多是从自身出发，自我的视角与体验的确是个性鲜明的表达，但比较缺乏共鸣，有时会像是一种自说自话，如果艺术家的创作对象从个人扩散到某一类别的女性群体，这样的女性主义艺术作品是否会更能产生某种社会共鸣？

佟：艺术是人性多样性阐释的一种生产方式，这就意味着艺术家的作品既不同于他人，也不同于以往的自己。因此，艺术家的创作必须是从自身出发，以自己的视角和体验，创作个性鲜明的作品。任何艺术创作一定是个体生命体验的结果，到了观众的眼中进行了二度创作，变成每个观众的不同心理反应的精神对象，变成一个群体的社会经验的传达。并由此产生社会意义和文化意义的共鸣。

比如艺术家李秀勤的作品《触·叩》，女字旁的汉字，与盲文字体叠到一起，不仅仅反映两种造字机制的分野，更重要的是带有负面的女字旁的汉字引起了观众的共鸣。此时，李秀勤的作品已经超越了个体的认知与经验阐释，成为社会文化反思的一种集体意识与发问。当代艺术的公共性源自于从个体到集体问题意识与历史意识的扩展。

L：“女性主义，对男性也同样有益”，您是如何理解这句话的？

佟：这是艺术家肖鲁说的一句话。我们探讨性别话题必然要涉及到性别存在的两方。如果就生理性别而言，男人与女人还是有些差别，如果就社会性别而言，男人与女人没有差别。女性主义批评家波伏娃在她的第二性中说，女人是被建构起来的。同理，男人同样也是被建构起来的。形而上的探讨性别话题很有意义，性别的建构论源自于女性主义理论，但是他同样适合于男性。建构论对于人性多样性的生存有益。如果从实践论中探讨女性历史与现实的遭遇，的确存在性别不平等的话题，在《中国女性主义艺术》的书中，男性艺术家关于女性性别伤害的女性主义艺术作品的创作动机与张力，不亚于女性艺术家。其实，探讨女性主义的话题，既不是女性的专利，也不是男性的专利，而是男性与女性共同面临的现实问题一种带有普世价值观的各自表述。

L：您出版《中国女性主义艺术》这一本书遇到最大的难题是什么？

佟：女性主义艺术在当代艺术史中是一个很边缘的话题。特别是在中国，甚至不承认有女性主义艺术的存在。一是认为中国女性主义运动没有发生过，怎么会有女性主义艺术？二是认为女性主义艺术概念源自于西方，没有发生像西方那样的女性主义艺术；三是男权思维的社会无法接批评男权社会的种种现象。甚至做了女性主义艺术的女艺术家，也不愿意称自己的作品是女性主义艺术。这也是你做中国女性主义艺术研究面临的一种“尴尬”。

没有人理解《中国女性主义艺术》的学术分量是不行的，没有资金的支持是不行的。好在今日美术馆的馆长高鹏和总编赵小平先生能够接纳出版《中国女性主义艺术》一书，特别是西安美术学院史论系和学科办在学术上的支持，并纳入学术专项资金资助，使得《中国女性主义艺术》一书得以来到这个世界。这么说有点悲壮！

L：对于女性主义艺术在中国的发展您有什么样的期待与愿景？

佟：2013年的11月21日，在北京的798某个咖啡厅我接受了时任英国泰特美术馆的研究员莫妮卡的采访。莫妮卡说，在世界各大博物馆很少能见到中国当代女艺术家的身影，希望我来做这一项工作。我答应她出版一本面向世界博物馆的中国当代女艺术家作品的研究专著。2018年年底正式出版了《中国女性主义艺术》，兑现了我的承诺。真心希望中国女艺术家走向世界。

老实说，目前的中国美术界，给女艺术家的展示机会还是不多，不是她们的作品不行，而是针对女艺术家的学术研究太少。另外，中国当代艺术的外部环境也不尽理想。我们现在面临的现实社会物质欲望太强，即便是艺术界，而更多的关注市场需要什么艺术。特别是已经成名的艺术家，依然围绕着市场在不断的地“制造”自己。这些人不但成为了艺术市场的标杆，而其在各大美术馆和画廊都很抢手。

在中国，女性主义艺术至今没有几个美术馆或者画廊愿意为她们做展览，因为她们离市场太远。但是反思女性的现实与历史遭遇的作品毕竟出现了，我用了十几年的时间收集有女性主义艺术倾向的作品，的确这些作品做得也很好。我还是那句话：文化反思，制造快乐是中国女性主义艺术的终极目的，希望这些作品不仅在当下，甚至在未来对中国的艺术史乃至世界艺术史产生影响。

2019年1月8日

（刘琴琴，西安美院实验艺术系2019届硕士研究生）

      佟玉洁简介：

　　西安美术学院副研究员，中国美术批评家年会学术委员。曾著有《狐风》(诗集)、《龙说说龙》(美术评论集)、《谁的后现代》(美术文论集)、《中国女性主义艺术性性修辞学》(著作)、《中国女性主义艺术》（专著），即将出版《艺术政治学》(著作)。自2010年以来，策划《乾坤眼》、《中国切片》、《长安风度——西安当代雕塑展》、《殇——纺织城艺术区现场艺术》、《线说——罗莹当代工笔画展》、《纺织城艺术区性学报告现场艺术》等艺术活动。