明式家具中，黄花梨大围屏与大型条案双峰并立，这成为一种特殊的景观，并具有深刻的家居文化含义。下面就保利拍卖公司2019年春季重要拍品黄花梨螭龙寿字纹大围屏实例谈谈古代屏风及其文化现象。

黄花梨螭龙寿字纹大围屏共十二扇，每扇高305厘米，宽56厘米。其中间十扇各五抹四段，每扇第一段（眉板）上，中间雕螭龙变体寿字，两侧为大小螭龙纹，意为苍龙教子。设计形态已趋抽象。第三段（腰板）上，中间为一对相背螭龙，左右为大小螭龙纹组合。第四段（裙板）上中间螭龙体寿字纹形式如塔，两旁各雕五个大小螭龙，纹饰曲线婉转，写意性强，方圆对立而协调。透雕形态阴阳相间，虚实得当。

第二段屏心较为特殊。当时多置棂格，一面裱纸质、绢质的绘画或书法，另一面是墨题贺词；或者是嵌题写书法赞语的大漆板。但是经过二三百年代时光后，今天我们看得到的大多数屏风的屏心上已空空如也，开出“天窗”。本套屏风在传承中，有心的收藏者对屏心的空间做了再设计制作，装上扇活，四角以铜件固定。其中间攒接灯笼锦纹，以横竖双棂格与海棠形木构件相接，成为新的装饰，形态舒朗有致，与屏风整体相得益彰，加强了展示功能。它也为各类“天窗”屏风的再处理做出了师范。

左右两扇屏风上，各有竖向绦环板三块，雕香炉纹，四周依然饰螭龙纹。

大围屏富有强烈的夸耀社会地位、炫示财富能力的作用，材料耗费颇巨，多出自有通商口岸之便的福建地区。由于大量的三米多高的材料今天已很难见到，诺大的仿古家具产业中，几乎无人染指此类器物的制作。换句话说，制作一件新的屏风价格高于老的屏风。

明式家具由简至繁，从重实用到重观瞻，走过了一条有规律可循的路程，这是一个工艺之河的自然流淌。当你认真审视波涛东去的每一步，就会发现其审美的前方是观赏面的趋大，更具体地说，是在走向屏风化。回首过去，可见历朝历代，在古人生活中真正名副其实的屏风，一直享有至高的地位。

明朝罗欣所著《物原》中称 ：“禹作屏”，称大禹作屏风，但此属传说，无据可考。西汉戴圣《礼记》云 ：“天子设斧依于户牖之间。”“斧依”，东汉郑玄作注 ：“依，如今绨素屏风也。有绣斧纹所示威也。”当代考古学家考证甲骨文、金文中“王”字，形如斧钺，认为斧钺在商周时期，曾长期作为军事统率权的象征，王的本义就是军事统帅。（林沄 ：《说王》，《考古》，1965 年第 6 期。） 所以，这里所言天子用斧纹屏风，以示威严，大致可信。“所示威也”，带有视觉上的社会意义，也合“天子当屏而立”之意。

《周礼》中有“设皇邸”一词，唐人贾公彦作疏 ：“邸谓以版为屏风，又以凤凰羽饰之，此谓王座位置也。”屏风实用的遮蔽间隔之效外，各种绘饰明确彰显了屏风的陈设性、观瞻性和社会权势意义。

东汉时屏风已流行，且与床相结合，成就屏风床，有两屏或三屏相围。东汉王充《盐铁论》说 ：“一杯盏用百人之力，一屏风就万人之功，其为害亦多矣。”一个漆器杯子用百人制作，一件大漆屏风则动用万人劳力。权力富贵之器一定是建立在各种价值之上。但从某一角度，当然可以认为它是劳民伤财，为害亦多矣。

魏晋南北朝隋唐五代，屏风使用日趋普及，多有三扇折叠式屏风，扇数最多者“屏风十二牒”。它们无需底座，巧活实用，陈设和遮蔽作用兼备。而独扇屏风，体重形大，以厚大底座和立柱支撑，陈设意义又大于遮蔽之效两宋的独扇屏风，出土物见于白沙宋墓壁画中《对座图》男女主人身后。而在大量宋画中，它更屡屡可见，如南宋佚名《梧阴清暇图》，不一而足。屏风有美化空间之意，但社会象征意义远大于美化之趣。它高大、宽阔、华美，无一不显示主人的身份和富有，是主人社会地位的体现。

在明清绘画中，“当屏而立”，换成了“当屏而坐”，明代杜堇《玩古图》中的显示当时的屏风和桌、案、椅形态。法国吉美博物馆藏清代郎世宁《哈萨克贡马图》乾隆皇帝座椅后均有屏风陈设。从实物看，故宫博物院中，各种宝座后的屏风再现着当年皇权的威仪。

但是，明式家具中屏风传世实物显示，高大独扇的硬木屏风生产量很少，遗存屈指可数，体量也远不如宋画中屏风来得高大威猛。将传统屏风的扬厉和铺张气派继承下来的是多扇大围屏。大型多扇围屏，代表硬木屏风的新趋向，实物中，以清早期制造为主流，多数为十二扇，高大者高度多为三米有余，十余扇连体排开，就是广厦高厅中的一面墙，煌煌堂堂，尽显富贵。其上大多数雕刻螭龙纹，表达教子之意，可见家庭的主流价值。寿字为构图点缀，个别屏心上祝寿文字者，才是祝贺尊长寿辰之用的。

大型黄花梨屏风一路走来，代表着权势、财富、社会地位。由于它的价值符号十分明确，炫耀性强烈，材料的物理价值和工艺价值颇高，一直是收藏者不可或缺之物。