“父亲李家桢平生有两大志愿：一是画画，二是革命。作为从四五岁起就喜欢画画的小孩儿，自初中受到正规的美术教育后，他就立志做画家。但在目睹大革命失败、目睹革命者被屠杀的血淋淋的惨象、目睹周围极端的贫富不均状况，他又立志做革命者了。”

李家桢与张友鸠之女李其容所说的，不仅是李家桢青年时期的选择与矛盾，也是李家桢和张友鸠在革命事业和绘画热爱中交织的一生。

1949年上海解放，李家桢（右）、张友鸠（左）合影纪念

五十三梯的李家桢和张友鸠

1937年至1938年间，武昌艺专师生抗日热情高涨、几次拒绝日本特务的勾结，终于惹来日本侵略者对学校的狂轰滥炸，让这所当年全国最精美的艺专校舍被毁于一旦。当时校长唐义精痛下决断，将学校由武汉迁往四川江津德感坝的五十三梯之上。武昌艺专仅在这小山村里租用了两所房子并简易地搭盖了校舍，就在这陋屋之中，唐义精和唐一禾先生为国家培养出不少艺术人才，其中就包括李家桢和张友鸠。

李家桢1917年出生于湖北应城，家道中落但热爱绘画，1940年进入武昌艺专之后，师从唐一禾先生学习油画。张友鸠1916年出生于安徽，她的哥哥张友鸾、张友鹤都是民国时期著名报人。

武昌艺专毕业的邓子文先生，是李家桢绘画的启蒙老师，他不仅让李家桢懂得了素描、透视、水彩等西洋画技法，同时也教他国画，让他全面了解中西绘画中的旨趣。向往新鲜事物的李家桢还是热衷于西画，初中毕业，他就考上了武昌艺专附中，武昌艺专的当家教授是留法回国的著名油画家唐一禾先生。家里却供不上他读这样学费昂贵的附中，不得已，他读了师范。但他和武昌艺专还是有缘的——战时他考上了迁到重庆附近的武昌艺专，作为沦陷区的学生他可以不交学费。他这回考上的是大学部，从唐一禾先生为师。

在西画科学习时，因为油画颜料很贵，对于当时的李家桢来说，学油画实在是不易。唐一禾把快用光了的锡管颜料给了他，里面还有点东西(颜料)，把画得不要了的笔，长的、短的、笔毛有些开叉的，都给了他，然后说:“你拿了去试试看。” 他就从这样开始画油画。把衬衣、破被子撕了后做油画布。但布太腐了。比纸还薄，做好的“油画布”不能在木框子上绷起来。后来就先用石灰涂上去，再刷点桐油，当油画布。

张友鸠1939年至1942年在武昌艺专绘画系学国画，她的主要老师是张肇铭先生。先生是位对学生很负责的画家。在四十年代初，抗战物质最匮乏的时期，学生习画都用土纸，甚至连先生作画谱也只得用这种纸。他在三十几张斗方土纸上画了四季花卉与竹石给张友鸠作为课徒画谱。李其容说，“但即便是用这等粗劣的纸张，张先生也是极为认真地在每一张糙纸上画上一种活灵活现的花卉，有许多幅还特别讲究构图，张张都是精美的作品”。

张友鸠擅画工笔仕女，她的《红衣仕女图》的题款、杜工部诗句“天寒翠袖薄  日暮倚修竹”是张肇铭先生写的。此画作被入选进民国第三次全国美展，后又被遴选去新疆甚至印度展出。

张友鸠《红衣仕女图》1941年 纸本工笔 75x26cm 曾参加民国时期第三次全国美展

李家桢和张友鸠在武昌艺专学习期间，不仅自己的专业水平得到很大的提高，还把版画作为抗日宣传的工具与揭示腐朽社会的斗争武器，在武昌艺专掀起了一场木刻运动，将全校五分之二的同学都吸引到他们组织的“五一三木刻研究会“里来。不仅如此，李家桢还到重庆借来了苏联套色版画百余张在武昌艺专与江津民众文化馆两次展出，每次展出有七千人之多。这场人数多、规模大的木刻运动，在国统区的高校里是绝无仅有的。

他们的一生：从“琴瑟友之”到“鸠飞桢孤”

“关关雎鸠，琴瑟友之，宜室宜家，歭乃桢幹”，作家张恨水先生在李家桢、张友鸠婚宴来客的签到册页封面上，亲笔书写了《诗经》中的两句，在册页里写了《诗经》《尚书》中的四句。这四句是出自两诗一文中，腹笥丰赡的张恨水先生把它们天衣无缝地连缀在一起，既表达了美好的祝愿，又别具匠心地把两人的名字“友鸠”与“家桢”嵌入了进去。

用“琴瑟友之”概括李家桢、张友鸠的情感，不可谓不精准。1942年春天李家桢于生日那天，在重庆歌乐山中国工业合作协会工作的他给山下四川粮食储运局工作的张友鸠寄出了他的一幅木刻创作《并肩共进》。画面上是两个青年男女在崎岖的道路上并行。远处的山峦处光芒四射，山上分明有座宝塔矗立着。那是延安宝塔山上的宝塔，是他们所向往的地方。

李家桢 《辛亥革命》 1940年代 套色木刻 28x18cm

毕业后，这对结为伉俪的革命者为革命事业放弃了心爱的专业，在解放战争期间成为了职业革命者，潜伏了下来，从事收集情报的工作，为解放全中国立了功，其中有：为到重庆谈判的毛主席提供了可以用于解放西南的长江航拍地图、去国民党空军内部找到地面信号使得延安避免遭受轰炸、取得了上海到杭州铁路沿线的碉堡暗堡的机密、及时对地下党领导报告了国民党对黄山游击队与四明山游击队“围剿”的企图、策反敌人空军飞行员起义到解放区……不一而足。

由于出卖江姐的叛徒同时也出卖了他们，1948年底他们俩双双被捕。在狱中，他们无所畏惧地与狡猾的敌人斗智斗勇，没有透露地下党的任何信息。在李家桢患了伤寒症的生命垂危之刻，张友鸠在报界享有盛名的两位哥哥张友鸾、张友鹤以“保释外医”的名义把他们营救了出来。在保释期间，全国解放了，他们捡得了性命，没有在雨花台被害。然而，张友鸠因在监狱中高度紧张，高血压被诱发出来。解放后忘我的投入工作令她的血压飙升到220度以上，只得被迫休养，1962年夏因高血压转尿毒症离世。

回忆起父母的爱情，李其容谈到了三段信件往来。第一段是20世纪40年代两人在四川阶段的初识到热恋期。他们那段时期分开了四次：暑假中大轰炸分手后同学间的记挂；张友鸠丧父居家期间对李家桢等同学惦念的回复；李家桢张友鸠成为地下党员后，因白色恐怖离校转移到重庆，分别在重庆的两个单位做事，热恋中的他们几乎用每天一信来倾诉思念、苦闷（地下组织的联系人屡屡失约——这个人后来成了叛徒）与互相鼓励；张友鸠毕业后去成都找职业期间。

第二段是他们最幸福的一段别离。1953年李家桢到北京去开会，逢“五一节”被请到天安门观礼台观看五一节大游行。除了李家桢信中对妻子病情的惦念外，十几封信的信纸上满满的都是对祖国新面貌的颂扬。

第三段是1955年李家桢到北京中央党校学习阶段。此时，他们因被某些同志的误解（对他们被捕后忠诚的误解），信中流露出被捕结论久拖不作出的委屈与互相安慰。同时，他们又互相鼓励要相信党中央、相信毛主席能让他们的清白水落石出的。这一段，因血压高达220度、病重的张友鸠要操持家务、管理九岁孩子的学习与病况，同时要忙于把家搬到北京的琐事，向丈夫叙说种种，又体现出恩爱夫妻间平凡生活的一面……

张友鸠对李家桢的理解，使得李家桢爱妻过世后痛不欲生。他对他们夫妻的评价是“是同学，是朋友，是战友，更是最好的爱人”。1962年，张友鸠重病离开了人世。李家桢在极度悲哀里生活。后来，在为自己治印时在自己的签名中抽掉了“家”这个字。会刻“李桢”的印，没有爱妻的家，他认为不是家，隐喻自己已经没有家了。一枚“鸠飞桢孤”的印，四个字道出了他后半生的心境。

后半生的风景：随心所欲，意在笔先

在1962年张友鸠重病去世后的最初几年里，李家桢整天不说话，一头扎在画画中，几乎跑遍了环湖的所有山头画风景。在墙上四壁除了挂满张友鸠的照片外，就是他画的小幅风景油画。

李家桢总在清明节那天去张友鸠永远安眠的那个地方——北山公墓去。那地方的山上，那时节常常怒放着杜鹃花，啼血杜鹃染红的花，漫山遍野。李家桢总会采撷一大把，供奉在张友鸠的遗像前。他背着画夹一遍又一遍地翻过灵隐后山，形单影只地站立在张友鸠的墓前，与她进行灵魂的对话，诉说没有她的日子是多么的悲伤与孤独，所以在画中出现了不少杜鹃花的形象。

李家桢 《德感坝》 1940年代 木刻版画 8x10cm

在分析李家桢后期的风景创作时，原湖北美术学院院长唐小禾认为，“70年代后期，李家桢先生重拿画笔，重回青年时代的艺术理想，痴迷于绘画，云游黄山、三峡、普陀山、武当山、华山，以山川直抒胸臆。因他富有传统文化的素养，青年时代又练成坚实的写实绘画功底，更因为他有不平凡的人生经历，使得他的这些作品高屋建瓴，大气、洒脱。”

同时，唐小禾认为李家桢这一时期的油画也多有其他艺术形式的融入：“他小时受到的熏陶，使中国画的审美意识渗透在其血液里，而在他的油画中，则形成一种有意识的探索与追求，观者不由会感叹李先生把中国画意趣表现在油画风景中了。说写实绘画功底，是在他的绘画中，形体、明暗、色彩步步到位；说大气、洒脱，是他要表叙的是一种大的气象、大的境界，激情挥洒，不拘泥于小节”。

在李家桢后期的油画风景中，李其容认为父亲不再亦步亦趋地、死板地、细致地抠画出所见的风光，他会用刮刀快速地在纸板上涂抹，有如泼墨，以写意的风格来抒发内心的激情，已然“意在笔先”。同时，李家桢爱用纸板作画，大概纸板可以令他用刮刀肆意纵横。

李其容在总结父亲的绘画时认为：“我父亲那一辈人大多所接受的西方油画基本上是写实风格，不管是苏俄派，还是法国派。父亲的老师唐一禾先生是法国留学生，是法国学院派著名画家劳伦斯的学生，所以他教给自己学生的也是写实风格。这种写实风格的绘画，换种说法就是具象性绘画，而在“似与不似之间”的中国画，已具有了某些抽象因素。尤其宋代山水，可谓是种抽象的写生：经过人的性格陶冶而真实描摹自然景观，更是画家“随心所欲”的艺术安排。