20年来，一个不容忽视的现象是艺术批评的地位受到冲击。在美术界，批评家先是被策展人抢夺了话语权，随后他们制定的艺术标准又不断被不受约束的艺术家挑战。在商业文化等的冲击下，艺术批评的严肃性也受到严重质疑，批评家很容易沦为某种宣传工具。可以说，无论是在理论上还是在现实环境中，艺术批评都面临危机和挑战。在此情况下，类似的疑问尚未得到清晰的答案：艺术家真的需要艺术批评吗？艺术批评者如何才能保有评论的专业性、独特性和客观性？是争取其对艺术作品的访问特权，还是保留与艺术作品的距离？当批评家这一独立身份被削弱时，他们又该如何重新进行自我定位且走向何处？

日前，在中央美术学院人文学院、上海民生现代美术馆主办的第六届国际艺术评论奖系列活动中，多位知名艺术家与艺术评论人、策展人就这些问题展开讨论，引发了人们对艺术评论、艺术创作等领域的多维思考。

身份的界限不再明晰

历史上，随着二战结束，世界艺术中心从巴黎转移至纽约，此时的艺术批评经历了十分辉煌的时期，特别是格林伯格的批评极大地推动了抽象表现主义艺术的发展，并对后来的艺术批评产生了重要影响。然而，上世纪70年代，批评家将抽象表现主义拉回政治的维度，艺术批评越来越重视社会学解读。到70年代后期，来自巴黎的后现代主义理论家米歇尔·福柯、雅克·德里达、让·鲍德里亚、雅克·拉康等人的理论成为艺术理论热点，在各时期的艺术史论研究中，都出现了“解构”和“考古学”讨论。80年代末，后现代主义宣扬多种价值观，艺术批评变得更加多元，也解构了所有艺术的核心观念。美国哲学家阿瑟·丹托甚至宣称：“当理论走向无限时，艺术作品反而接近于零，也就是说，艺术真的结束了。它转向哲学了。”

显然，在后现代主义的解构时期到来以后，很多历史学家、哲学家、文学家都加入艺术批评的行列中，批评家、艺术史家也吸收了很多其他学科的知识，包括科学和哲学。今天，批评家身份的界限早已不再明晰，尤其在美术界，策展人、艺术家、批评家开始彼此介入，意味着这三种身份在彼此的领域可能既是当局者也是旁观者。中央美术学院人文学院副院长邵亦杨认为，跨界现象的增多与社会性和政治性语言的介入导致了当代艺术和艺术批评的走向渐渐模糊，但这并不代表身份界限失去了存在的必要，反而推动我们进一步思考在这种语境下艺术批评的立场和方式。

批评应是有感而发

“不要被现代分工所赋予的身份所束缚。中国古代，没有批评家、艺术家、画家的概念。因为中国古代知识体系中文、书、图的概念，都是互相依存的。黄庭坚在苏轼《黄州寒食帖》后以批评家的身份写下题跋，但他本身也是艺术家，这种身份的切换是有机的。所谓的分工是现代以来受到西方影响而产生的。分工本身是有好处的，每个领域可以做得更细致，但是这也容易走进窄胡同。”艺术理论家、策展人高名潞则对“身份界限”的问题有着不同判断，他认为，艺术的终结、历史的终结、批评的死亡等概念都不应该造成困扰，艺术家、策展人和批评家的关系是实践性的、自然发展的状态。艺术家需要考虑如何才能创作出具有原创性和共识性的作品。策展人应该找到一些新的方法，把艺术的魅力结合更深层的思考并配合空间的展陈展示给大众。批评家则应该做好学理上的研究，批评应是受到触动的有感而发。年轻批评者不要迎合国际潮流，而是要抛开教条，从实践出发，做出独立思考。只有这样才能够建构中国自己的批评体系。

在策展人、尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇看来，所谓的身份切换其实是一种表达方式的转换，因为策展也是一种写作，只不过运用了不同的媒介和形式，但本质上都是与评论、修辞相关，目的都是要传达一个观念，或者提出问题。所以不应该把评论局限于“写”这一种渠道。

批评不能只阐释“是什么”

作为一名颇具影响力的观念主义雕塑家，隋建国深感艺术创作是一种很独立的状态，其间的痛苦与狂喜只有艺术家本人才能感受到，这种体验是无法让渡的，批评家、策展人真正与艺术家产生关系往往是在创作之后。中国艺术市场还没有出现之时，艺术实践和艺术批评非常活跃，而近些年相对有些沉寂，在这样的环境下，活跃的年轻一代与前一代艺术家是什么关系，都需要有人来评说，所以，没有批评家的艺术界是不完整的。“现在这个时代说不定好作品已经做出来了，只不过还没人把它写出来罢了。”隋建国说。

在艺术界，人们经常把“批评”跟“阐释”混为一谈，不少批评家往往只是对作品进行阐释，这种阐释更多的是关于作品是什么，或者可能是什么。而在中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰看来，一些艺术批评者“强悍地阐释暴力，可以把稻草说成黄金，把乌鸦说成天鹅”，艺术家不需要这样的阐释者，理想中的批评是直接对艺术家作品的优缺点进行评判，在回答好或不好之余，甚至能够对作品提出建议、帮助艺术家进步，这才是艺术家渴望得到的批评。

诚然，敢于提出和讨论多元的标准和观点，才能对艺术创作和艺术批评有所进益。但并不意味着每一个人都是一个哈姆雷特，每一个人都可以漫无边际地进行阐释，这既无助于通过论辩走向真理，也无助于通过论辩达成共识或形成求同存异的局面。“只有当每个人都拿出他的标准，接受这种多元，在标准和标准之间又保有协商的余地。在这个过程中，这些多元的观点和标准最后才可能慢慢地凝聚成一种共同的东西。”邱志杰说。

批评的最大作用在于疏导

传播途径的改变也是艺术批评不得不面对的问题。上世纪80年代，由于当时传播媒介不发达，媒体和批评、读者之间是一种单向关系，好的艺术批评基本都发表在几本特定的杂志上，容易被受众看到。但在今天这个媒体爆炸和改革的时代，获取信息和发言的渠道被打开了，每个人都可以发表观点、意见和感悟，都可以参与艺术评论，尽管如此，信息接受的效率却变低了。此时，批评的标准和价值就变得尤为重要。田霏宇认为，艺术评论最大的作用在于为大众共同话语的构建起到疏导的作用。“总有一些人在引导整个评判标准的方向，哪怕我们生活在一个解构的时代，我们的价值标准和走向总是会有一个方向，总是会有一些东西是相对有价值或者相对缺乏价值的。而艺术评论的最大价值就在这里。”他说。

上述提及的价值毫无疑问是与我们的时代、我们所在的地域的价值观相关联的。中西方有着不同的文化背景，西方艺术批评的写作方式在一定程度上与中国的民族基因相抵触，中国的批评者往往也不知道如何面对西方话语权下的批评体制。此外，艺术行业有自己的生态——博物馆、美术馆、画廊、博览会、拍卖、艺术评论、艺术史家以及最重要的艺术家，今日美术馆馆长高鹏认为，批评家、策展人、艺术家之间的跨界应建立在了解生态、了解本职工作的基础上。“首先要建立一个宏观的生态意识，建立一个统一的价值观，在这个基础上我们坚守独立的人格，无论是指责还是赞同，大家的目标都是统一的，即如何建设一个更加可持续的艺术生态。”

以这条生态链中的美术馆为例，田霏宇指出，把研究的功能纳入机构内部是美术馆合理进化的过程，尤伦斯当代艺术中心去年重构时新增研究部，便是过程中的一步。其中存在的一个问题是在较快的节奏下，美术馆应如何保持学术研究。学术研究这类形而上的工作，难以计算投入产出比，是需要努力才能坚持的，而他的许多工作也是为此创造空间。高鹏介绍，今日美术馆是纯本土摸索型的美术馆，在学术研究方面摸索出的办法是每三个月举办一次内部学术会议，策划能够代表美术馆形象的展览，并在展览开幕后邀请美术馆外部的策展人和批评家参加研讨会和其他相关学术活动，以听到机构外的声音。

中国正处于一个文化多元并进的时代，只要对社会、对现实进行观察和反思，往往就会发现问题，只要有问题，你就渴望发声和表达，只要有表达，你就可以成为艺术家、成为批评家，当然也可以成为艺术史家。这时艺术批评便被重新启动。