7月31日，“笔墨松喦：钱松喦诞辰120周年纪念展”在中国美术馆展出，展览以“祖国山河抖擞描”“迢迢我自江南来”“拾翠披云寻我师”三个主题，展出中国美术馆馆藏钱松嵒作品20件及家属提供钱松嵒作品100件以及诗稿、创作草图等珍贵文献资料75件。展览将持续至8月11日。

1964年，时值建国十五周年，钱松喦准备创作一件作品献礼新中国。钱松喦创作了自己的成名之作《常熟田》，这件作品“不是为田而画田，是画社会主义的丰收田，是借田歌颂伟大的社会主义建役。”
时年三月，“钱松喦国画展览”在北京中国美术馆开幕，这件作品与钱松喦的另一幅《红岩》一同展出，获得了一致赞誉，这两幅作品也真正奠定了钱松喦在当代中国山水画史上的地位。

时间一晃而过，55年后的今天，在新中国成立70周年之际，“笔墨松喦：钱松喦诞辰120周年纪念展”再次在中国美术馆展出，既是对钱松喦的缅怀，更从学术上回望新中国山水画发展史上的这一高峰。与此同时，这也是钱松喦对新中国的又一次献礼。

据中国美术馆馆长吴为山介绍，钱松嵒的艺术生涯，经历了数次社会剧变，在时代节点上，他以卓越的才情和非凡的勇气进行中年变法，从由传统所编织的层层罗网中冲决而出，成为大器晚成的一代中国山水画大师。

1949年新中国成立之初，时年已50岁的钱松喦，第一次读到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，他被其中的新鲜观点所深深吸引，甚至有“一拍即合”之感。

作为一个学养丰厚、怀有爱国之心的普通文化人，钱松喦一直认为艺术无非是换取柴米油盐或自得其乐的手段，至多可以抒写一下胸中怒气、怨气、逸气之类。但毛泽东主席的一番讲话，让他明白文艺应当为人民服务，而他作为新中国的主人，同时作为一名画家，要想创造出好的作品，必须到群众中去，到生活中去。

这是钱松喦一生中真正的“闻道”，而他脱胎换骨的蜕变也由此开始。

早熟晚成，寂寂无名的50年

钱松喦是一个早熟晚成的画家，五十岁以后的他才正真进入了艺术的高峰期。在此之前，他一直处于寂寂无名的状态。

1899 年，钱松喦出生于江苏宜兴杨巷镇湖墅村的一个穷秀才家庭，世代都以开设私塾谋生，八岁时，其父开始教他读书，并按“士大夫”的要求对其进行培养。教习的内容，除却诗文，金石书画、琴棋唱曲、医卜星相等均有涉猎，其中钱松喦最钟情于画。

因为家庭条件有限，钱松喦的父亲无力购买古画及名画，但还是花了大价钱买了当时名人的画作以供其学习，其中就有任伯年的扇面、册页小品。此外，还有《芥子园画传》、《点石斋画谱》等学画入门的必备手册。这就是钱松喦最早的绘画启蒙。

考入江苏省立高等第三师范学校，是钱松喦绘画生涯的第一个转折点。这里，他不仅接触了西洋绘画理论，学习了透视学、人体解剖学、色彩学等知识；还在老师胡汀鹭的引导下，临摹了王诜、沈周、唐寅、石涛等人的作品。

1920至1950年的30年中，这类仿古山水钱松喦一直都有所创作，平时也会卖一些，以维持家业。但1929年，上海举办的第一届全国美术展，让钱松喦的艺术之路又发生了新的变化。

这次展览中，钱松喦的《寿者相》、《山水》入选，并选登在专刊《美展》第六期上，钱松喦开始在无锡小有名气，并坚定了他的艺术之路。

总的来说，钱松喦这30年中的主业一直是乡村教师，“三师”毕业后，钱松喦一直辗转任教于苏、锡、常各地小学、中学以及美术学校，属于当时的中下阶层知识分子群体，社会地位并不高。

新中国时期“旧瓶装新酒”的山水人物画尝试

新中国的成立却让钱松喦的生活发生了巨大的变化，当时，新社会对画家的需求和要求是：要画人民群众喜闻乐见的、熟悉的、身边的事物，而人物画就是人们最直观、能看懂的画种。

在此之前的三十年，人物画一直不是钱松喦创作的重点，为了社会的需要，他将创作由拟古山水转入到以现实与当下为基础的新国画创作中。

1950年，无锡一地动员各校师生万人参加治螟运动，在无锡师范任教的钱松喦也参与其中，并把所见画成了《治螟图》，这也是他首次用“山水人物画”的形式表现新中国的新题材。随后他又创作了《快乐的暑假》、《积肥》、《娘作新衣儿读书》、《锡山新貌》等系列表现新中国建设题材的作品。

其中《芙蓉湖上》据称是画家这一题材中，考虑最为周全的一幅。“今天，工人阶级和劳动人民在总路线的灯塔照耀下，飞跃前进，干劲十足，赶先进、创奇迹、放‘卫星’，开红花、为钢而战，大办人民公社，向共产主义过渡，这种高贵共产主义风格和英雄气概，是最美丽的图画。”这件作品也标着钱松喦的山水画创作步入了成熟期。

这一时期的作品，人物大多处于画面的显要位置，山水似乎变成“附属”显得不那么重要，此外，画面还出现了大量被认为不入画的内容，如电线杆、烟囱、公路、水库、厂矿等，尤其是象征新中国的元素“红旗”被同一时期的画家广泛应用，插遍画面的各个角落。

但这种直接在中国传统山水画中添加农业机械化、人民公社化、生产“大跃进”的方式，钱松喦其实并不太满意，据其女儿钱心梅回忆，“有一次余彤甫先生善意地对父亲说：‘钱老，你的红旗插得太少了，多插点啊。’回到家，父亲为难地对家人说：‘中国画上插多了红旗不好看的。’”

的确，这种“旧瓶装新酒”的表现方式，暴露了钱松喦写生经验缺乏、西画造型基础薄弱的缺点，有些画面的表现也不太自然。

时代变了，内容变了，笔墨就不得不变

1960年的一次大型写生活动，弥补了钱松喦创作的不足。时年9月，为了向党的40周年献礼，江苏省美术家协会组织国画工作团一行13人， 从南京出发，行经8个省进行创作写生，历时三个月，行程二万三千里，钱松喦在《壮游万里话丹青》一文概括这是一次“有领导、有组织、有目的，大规模、长时间、长路程的旅行写生”，是当时中国美术史上前所未有的创举。

“我深深地知道此行不单单是游山玩水，而是进革命学校,受革命教育，这是一个政治任务。因此我思想上考虑此行必须以无产阶级思想武装头脑，以毛主席文艺思想指导实际行动。否则，到了生活中去，会不知道谁是本质，谁是萌芽，谁是最新最美，如入宝山，空手而归。”

就这样，走一路画一路，不断地将个人的主观感受和歌颂新时代的主题注入到画幅之中。他也在这个过程中顿悟了许多现实与艺术之间的问题，笔墨也有了全新的改观。

据钱松喦的孙女钱春涛回忆，这次远游归来后，钱松喦拽着她和外婆到曙光电影院观看了两遍故事片《智取华山》。当时，外公兴奋得犹如孩童一般，每次都不厌其烦地指给我们看他上山、下山的路径和他站立写生的地方。

在华山他看到了真正的中国画技法上的“荷叶皴”。他说，“古人皴法，都有生活基础，后人依样画葫芦，把古人皴法走了样。一看华山，就感到画本上走了样的荷叶皴，应该对着华山回炉重铸”。

这次长途旅行，开阔了钱松喦的视野，为他的创作积累了大量的素材。“他修正了中国画史上一些走样的皴法，创造了旧画中从未见到过的画黄土高原的皴法，为传统中国画表现社会主义新时代奠定了语言基础。”

山水画大有文章可作

“这是我毕生难忘光荣愉快的一页生活史。” 钱松喦说到，“我通过这次壮游，觉得不独反映祖国河山需要山水画。回忆革命史，歌颂新面貌，也有适用之处，……山水画大有文章可作。”也就是山水即人。

1965年钱松喦到江西瑞金写生，在参观中华苏维埃临时中央政府总办公处时，在路上，他见到一株仆倒在地的大樟树，老干已经干枯腐朽，新枝却顽强生长，老乡说此树在太平天国时期曾遭火烧而不死，生命力极其顽强，钱松喦意识到“革命的圣地不但人是革命的，连树也是革命的”！

于是他开始放弃之前把山水画改造成为“山水人物画”的做法，转而尝试在山水画上做文章。

《红岩》就是这一尝试的代表。1960年11月，钱松喦参观了红岩革命纪念馆，用写生的形式记录了当时所看到的山岩、芭蕉、黄桷树、纪念馆等情景，并创作了初稿，但钱松喦对此并不太满意，在接下来的两年多的时间里，他对这幅画进行了几十次修改，最终于1962年10月正式完成。

整幅画面只有红、白、黑三种颜色，红色的山岩、用白描绘出的绿色芭蕉、立于云雾之上的纪念馆，馆旁的黄桷树被去掉，只余一棵古柏。这样的创作手法几乎可以说是对毛泽东当时所提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法”的完美诠释。

画面中所表现的红色、岩石、松柏等元素，都是“革命”的。岩石象征着革命者坚强伟岸的精神及不屈的斗争意志；红色的基调则寓意革命斗争的激烈和牺牲的壮烈，也可以表现新天地的曙光等；松柏自古以来就是坚贞和正直的象征，在钱松喦的画中，它又被赋予了中国革命万古常青、新中国生机勃勃等寓意。从这个角度来看，作品《红岩》又可这样解读：坚强伟岸的中国革命沐浴在新时代的曙光下，万古常青、永垂不朽。

《红岩》是钱松喦创作革命圣地题材山水画以来第一幅大获成功的作品。从此，他完成了从一般山水向一种特定山水，即“革命圣地山水”的转移。

1964年3月，“钱松喦国画展览”亮相中国美术馆，华君武、邓拓、潘洁兹、王靖宪等都撰写了评论文章。华君武在《山水画推陈出新的样板》一文中说“钱松喦推陈出新的山水画，给予了我们美术界一个样板。”邓拓则说“他基本上解决了中国传统的山水画如何反映社会主义时代精神的问题”。

经官方定评后，钱松喦得到了极大的鼓励，创作灵感也源源不断袭来，正准备大展拳脚之际，文化大革命悄然拉开序幕，钱松喦的诸多创作也被迫中断。

直至1971年，为了庆祝建党50周年，江苏省“五七”干校抽调了钱松喦魏紫熙、徐奷、尚君励、宗静草等５人组成了“江苏省五七干校创作组”，以“长江大桥”“江南煤田”两个题目进行创作。

因为创作条件宽松，钱松喦又陷入对绘画的痴迷中。“我住在一个小山上，窗外远看，重山叠岭，连绵无际。我每日早晨，坐在树下，细细观察山的变化，虚实、明晦、远近，真是天然图画。特别是在有云雾时，山形变化更大。山雨欲来时，山变活了。中午在阳光下，照到阳光的部分是石绿色，为云影所遮的是石青色，领会到传统的大青绿设色法是现实的。”

七十年代，钱松喦又进入到了一个调整期。虽然内容上仍然延续了60年代以来与革命路线相关的山山水水，但表现手法上，则在之前的基础上又有所深入，特别是对不经常作的青绿山水进行了专门探索。

重拾指画 再次完成艺术突变

八十年代，钱松喦又再次调整了他的艺术表现。首先是重拾童年的乐趣——指画。据钱松喦在《指画浅谈》一文中讲：“幼时，有一父执来我家，乘兴以指蘸墨在扇面上撇些兰竹，这是我初次见到指画……同时我在街头看见卖卜的测字先生也在白漆板上用指头画画招揽生意，于是回家后就在‘润红字’用的白漆板的反面仿效指画。当然那时都是出于好奇而已。”

及至晚年，钱松喦“想给这朵小小的野花注入新的生命”。1980年春，钱松喦约小友马鸿增到他家做客，聊到创作时，他“卖关子”似地对马鸿增说：“今天我要让你看个新鲜画法。”

他展开宣纸，并不提笔，而是直接伸出右手向墨池中蘸去。先用掌侧扫出一片浓墨，继用大拇指在其右上方渲染出几片浓淡虚实变化的墨团，稍干，用食指指甲在这片墨丛中勾勒线条，一棵水灵灵的大白菜展现于眼前。……随着手指的运动旋律，画面上跳出了壮实的长萝卜、散落的小蘑菇。画毕，审视一番，在左下角又加了一只细蘑菇。又用小拇指甲蘸墨，在右上方题字：“田园风味。鸿增同志正。松喦指画。”

通过指画，钱松喦将笔墨山水与指墨山水进行互证，将他的山水画艺术推向了新的高峰，钱松喦也完成了他艺术之路上的又一次突变。

结语：除了指画，钱松喦的晚年也最爱画长城，其中于1982年创作的《长城起点老龙头》是他晚年的代表，表达了他对中华民族精神的无比敬仰之情。纵观钱松喦的山水画创作历程，从50岁之前的拟古山水，到新中国成立之初的山水人物画，以及随后的革命圣地山水和晚年的指墨山水，钱松喦作为旧社会的老知识分子，一直在新中国的指引下探索自己的绘画之路，直至“春蚕到死丝方尽”，1985年9月4日，钱松喦去世，这也是他临终前的最后一句话。