一幅咖啡杯的图像，一张泼洒着明艳红颜料的画布，与一张曼哈顿女子的照片之间有什么相同之处？它们都是没有标题的作品。或者说，它们都分享着同一个标题：《无题》。

尽管为作品取标题是司空见惯的做法，这一惯例却长久以来被艺术家挑战。比如，毕加索坚称自己与自己的作品标题之间毫无关系。尽管多年来他的众多作品多被画廊和经销商加上了标题，艺术家本人却更希望作品能为自己发声。他曾这样说：“毕竟，添加解释有什么好处呢？画家只有一种语言。”对于毕加索与许多艺术家来说，那唯一的语言便是视觉。

抛开哲学问题暂且不谈，不给作品取标题并不是方便而实用的做法。记录和追踪无题作品有时会让画廊和编目人员感到棘手。心理学研究也表明，观众对无题作品的关注度和理解力往往更低。尽管如此，“无题”仍然无处不在，它本身已成为一个标题——并且是意味深长的一个。这个词微妙地驳斥着美术馆和画廊的机构牢笼，为表现提供了一种抽象主义态度的遁词，也为观众提供了一片可以自发解读的留白。

有些情况下，用“无题”做题其实只是历史习惯的遗留。在耶鲁大学英文教授露丝·叶泽尔（Ruth Yeazell）所著的书《图像的标题：西方绘画如何以及为何会拥有名字》（2015）中，她讲述了在18世纪以前的欧洲，取标题还没有成为惯例；艺术家并不需要为作品取名，因为大多数作品都长期放置在同一个地方。如今艺术市场使得巡回展和大量标签和编录成为必要，但在当时，这样的艺术市场尚不存在。一件展示于私人家中的作品内容对观众来说不言自明——它要么描绘了熟悉的主题，要么是画家在和委托人商量之后按照要求完成的。

那些公开展出的作品往往描绘着熟悉的主题——诸如“圣母领报”等圣经中的场景，或是“提修斯手刃人身牛头怪”的古典故事——这些叙事已经广泛流传。标题对于这些作品来说则是画蛇添足。早在识字成为普遍以前，那个时代下的图像远比文字被更多人理解。

取标题的传统伴随着18世纪美术馆在欧洲的大范围兴起而开启，最早的例子可以追溯到1734年罗马的卡比托利诺美术馆（Museo Capitolino）和1793年的卢浮宫博物馆。大约在同一时期，艺术市场在拍卖行的纷纷成立之下开始发展，比如1744年成立的苏富比，还有1766年成立的佳士得。随着更多作品的流通，取标题成为必要，这一方面是为了记录转移了环境的作品，另一方面也为背景截然不同的观众提供了理解作品的语境。有关作品的信息不再依靠家族之内或是从艺术家向观众口口相传。对于参加群展和沙龙的艺术家来说，取标题成为组织和提交作品的必要环节。

自那时起，许多产生自18世纪以前的无题作品都被画廊、艺术史学者和策展人赋予了方便的外号或正式标题。《蒙娜丽莎》（约1503-19）的标题可以被追溯到乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）的正典之作《艺苑名人传》（1550-68），他在书中将这幅画描述为弗朗西斯科·戴尔·吉奥亢多的夫人蒙娜丽莎的画像，或是简称“丽莎夫人”。而阿姆斯特丹国家博物馆则将伦布朗最著名的作品之一定名为《弗兰斯·班宁克·科克带领下的第二区民兵队》（Militia Company of District II under the Command of Captain Frans Banninck Cocq，1642）——但到了今天，多层的清漆覆盖了原本的光泽，画面从白天变成黑夜，这幅画便获得了如今更为人熟知的名字——“夜巡”。

出于实用考量的标签可能会有违艺术家的创作意图，对于那些想要为作品的诠释保持开放的艺术家来说更是如此。当艺术家开始试图摒弃再现，省略掉标题就变成有意为之。如果作品应当超越视觉的参考，那么艺术家坚信作品也应当能够脱离语言参考而成立。描绘大尺幅高饱和的抽象作品的克莱佛·史提（Clyfford Still）便是对标题采取此种鲜明态度的艺术家之一。“我不希望有任何影射妨碍或佐助观众对我作品的观看和理解”，他曾这样解释道。他将自己的作品比作某种开放解读的罗夏墨迹实验。“我希望观众独立观看，如果他看出了令人不快的图像，或是恶魔，那让他从自己的灵魂中寻找解释好了。”

其他现代艺术运动的艺术家摒弃标题也有着相似的原因。极简主义艺术家将抽象绘画与再现之间的距离又推远了一步，关注纯粹的形式，强调物质性。将物体和美学蒸馏萃取至精华后，语言则显得累赘。比如，唐纳德·贾德（Donald Judd）的很多作品都是无题。尽管如此，叶泽尔在她的书中指出，我们对于命名的执迷，给最极简的贾德作品都硬加上了描述性的昵称，比如“救生船”和“信箱”。“我们试图理解视觉经验的欲望太过强烈，在一件反抗再现的作品中捕捉到熟悉的形态，这莫名地令观众感到欣慰”，叶泽尔写道。

命名的倾向同时也让作品获得了“无题”之外的附加说明。这些附加说明往往是俗称，或是被画廊添上去的。

但在观念艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品中，附加说明却是有意为之。冈萨雷斯-托雷斯创造了自己的命名体系，使用附加说明为观众开启一个窗口，从而走进他作品背后的思考。比如1993年的作品《无题（最后的光）》【Untitled (Last Light)】和1990年的《无题（死在枪口下）》【Untitled (Death by Gun)】，这些情绪饱满的标题指引着我们的观看与感受，同时留下了供我们自己解读的空白。这种作品与艺术家的整体创作方式相呼应：“没有观众的参与，这些作品就不成立，”他在1993年与蒂姆·罗林斯（Tim Rollins）的采访中说道，“我请求观众帮我，请他们承担起责任，参与进来，成为我作品的一部分。”

当代艺术家哈娜·莱维（Hannah Levy）也抱有相似的心态。“我知道我的每一件作品中正在发生什么，或可能触发何种感受。但如果其他人产生不同的反应，那也很好，”她说，“我不想过多地引导他人的体验。”

莱维创作生物形态的雕塑作品，她受到极简主义与观念主义作品命题方式的启发。读书期间，她的作品标题往往指涉创作材料，但最终，她认为那样太过描述性。后来，受到罗伯特·戈伯（Robert Gober）极少取标题的做法启发，莱维决定不再为作品命题。她的个人网站上见不到一个标题——尽管如此，可想而知，在美术馆展览的环境下，那是不可能实现的。

“我对‘无题’这个词抱着矛盾的态度，”莱维说，“我觉得它有装腔作势之嫌，很容易被取笑是某种‘艺术界’行话。”而在艺术界的泛滥其实只会削弱“无题”一词的普适性。惠特尼美国艺术博物馆的餐厅就取名叫“无题”；还有一家画廊叫无题空间（Untitled Space），甚至还有无题艺博会（Untitled Art Fair）。如此一来，“无题”便成了一个标题。

作为标题，“无题”也曾被图像一代（Pictures Generation）的艺术家策略性地利用，她们的作品对图像的大规模传播做出评论。最广为人知的莫过于辛迪·舍曼（CIndy Sherman）的“无题电影剧照”系列（1977-80），在这个系列中，舍曼扮演着大众媒体中形形色色的女性形象，而无题一词突出了这些图像普通而毫无特点的本质。理查德·普林斯（Richard Prince）利用现成图像创作的作品也以类似的方式命名，比如1989年的《无题（牛仔）》。对他的作品来说，无题一词也象征着普林斯本人从图像生产过程中抽身：《无题（牛仔）》是一张迸发男子气概的广告形象，刻画了对狂野西部牛仔的典型印象。

在被机构塑造、被语言驱动的艺术界，叶泽尔指出，即便原先没有标题的作品也会被配上大篇幅的墙面注解，还有大量的学术批评和写作。语言，似乎是逃不开的。

杜尚曾一语惊人地道出“标题是隐形的色彩”——而这种色彩，不论是好是坏，最终都会渗入到即便是最想反抗命题的作品中。