上海鲁迅纪念馆收藏有许多中国第一代新兴木刻家的作品，数量达1800余件之多，高居国内各收藏机构之首，这些作品都来源于鲁迅的收藏，由许广平先生捐赠。那么，鲁迅不是版画家却为何收藏如此多数量的木刻版画作品呢？鲁迅与这些版画作者有何关系呢？

幼年的爱好

鲁迅自幼热爱美术，7岁时进私塾读书，就极喜欢看带有插图的书，且经常加以描绘。在远房的叔祖玉田公处他见到《毛诗鸟兽草木虫鱼疏》《花镜》以及绘图的《山海经》《玉历钞传》等有绘图的书籍后就念念不忘。保姆长妈妈见他如此痴迷，就在告假探亲期间，买了套《山海经》给他，使得鲁迅喜出望外，爱不释手，更是激发了他对美术的兴趣。在《山海经》里许多形象奇特、性格迥异的人物深深地吸引着小鲁迅，其中没有脑袋而勇武异常的刑天给了他深刻的印象，给他以后的文学创作带来灵感。一本《山海经》满足不了他的心，于是，鲁迅就把过年时长辈给的压岁钱也用来购买画谱，如《海仙画谱》《百将图传》《金石存》《梅岭百鸟画谱》《古今名人画稿》《板桥全集》《海上名人画稿》等。从“《山海经》是阿张（童年鲁迅小名）收藏画册的开始”到“此后我就更其搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》……等画册。”（ 注：王观泉著《鲁迅与美术》上海人民美术出版社1979版，第3页）

鲁迅在《朝华夕拾·二十四孝图》和《朝华夕拾·阿长与山海经》里对自己那段童年生活都还记忆犹新：“我的小同学因为专读‘人之初性本善’读得要枯燥而死了，只好偷偷地翻开第一叶，看那题着‘文星高照’四个字的恶鬼一般的魁星像，来满足他幼稚的爱美的天性。昨天看这个，今天也看这个，然而他们的眼睛里还闪出苏醒和欢喜的光辉来。”（ 注：《鲁迅全集》第2 卷，人民文学出版社，2005年版，第259页）“‘哥儿，有画儿的‘三哼经’，我给你买来了！’我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来；赶紧去接过来，打开纸包，是四本小小的书，略略一翻，人面的兽，九头的蛇……果然都在内。……这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书。”（ 注：四本小小的书是指《山海经》，长妈妈不识《山海经》，把它念成“三哼经”。《鲁迅全集》第2 卷，人民文学出版社，2005年版，第254、255页）

作为小三岁的胞弟周作人对鲁迅小时候这方面的表现有着更近距离的观察，以下是周作人的两段回忆:“鲁迅小时候也随意自画人物，在院子里矮墙上画有尖嘴鸡爪的雷公，荆川纸小册子上也画过‘射死八斤’的漫画，这时却真正感到了绘画的兴味，开始来细心影写这些绣像。恰巧邻近杂货店里有一种竹纸可以买到，俗名‘明公（娱蛤）纸’，每张一文制钱，现在想起来，大概是毛边纸的一种，一大张六开吧。鲁迅买了这明公纸来，一张张的描写，像赞的字也照样写下来，……”。（ 注：周作人：《鲁迅的青年时代》河北教育出版社2002年版，第14、15页）

尽管鲁迅11岁被送入全城要求最严格的三味书屋念书，但仍压制不住对美术的酷爱，在课堂上，趁着老师摇头晃脑闭目吟读课文之际，鲁迅常偷着阅读野史笔记和《西游记》等插有绣像之类的小说，见到书上的插图便用薄而透亮的“荆川纸”复在画面上，一笔一笔细细地影摹。随着鲁迅读书不断增多，描摹的画也随之增加，单是影描绣像，就有《西游记》《荡寇志》《东周列国志》等。由此可见，少年鲁迅对于美术爱好完全是出于天性，虽成长在书香门第之家，但那个时候他对于美术的喜好却超过了文学，给少年鲁迅带来无穷的乐趣，也为鲁迅今后在这个领域的贡献打下伏笔。

改变国民性首推文艺

鲁迅南京读书被选拔公费留学日本，一开始被派到日本是学习开采矿产，后自己改变专业又去仙台学医，期望通过学习西医，一方面可以救死扶伤，另一方面，了解到日本明治维新跨入现代国家是与引进西医密切相关的，以此可以启蒙国人，振兴中华。但由于见到当时国人的麻木状态，觉得治疗人民的精神上的麻木症是比治疗他们的疾病更为紧要，于是鲁迅决定弃医从文，开始走上“治文学和美术”的道路，用文艺进行启蒙宣传，疗救国人的魂灵，催促国人思想的觉醒。因此，鲁迅在文学活动中，始终将文学和美术相结合，早在日本东京筹办平生第一份杂志《新生》时，就开始将文学和美术紧紧联系在一起，在第一期杂志封面上鲁迅选定英国19世纪画家华兹的油画《希望》作为插图，画面上是一位蒙着眼睛的姑娘，抱着一张只剩下一根琴弦在震动的竖琴，屈腿坐在地球仪上。这幅画的主题是：希望不是期望，它从那仅有的琴弦上奏出的美妙的音乐。寓意着让积弱积贫、仅存一息的古老的中华民族焕发出新生命。因此，鲁迅不断地收集许多西方的优秀美术作品，特别是欧洲勃兴的创作版画，有些是原拓，有些是印刷在精美的书籍里。1909年编辑《域外小说集》的时候，封面装帧选用的就是一幅木刻。

1927年到了上海，鲁迅根据自己的收藏，出版了《朝华旬刊》、《艺苑朝华》五辑等，其中近一半是介绍近代英、法、美、意、瑞典、日本、苏联的创作版画。其实，中国是版画的故乡和摇篮，并在14世纪传播到欧洲。发现于敦煌的《金刚经扉页·祇（qi）树给孤独园》，是迄今为止发现的中国最古老的木刻版画，它的年代为公元868年（唐咸通九年），比欧洲最早的木刻版画《普洛塔木版》要早512年（据考证它创作于1380年）。尽管欧洲古代版画脱胎于中国古代版画，但到19世纪，欧洲木刻画蓬勃发展，在原来的木刻画的基础上进一步开创了画、刻、印合一的新风气。然而，中国古代木刻版画却还维持原有工艺——画、刻、印分别由画家、刻工、印刷工完成，在经历了唐、五代、宋、元及明代的辉煌后，到了清末民初，由于西方更为先进的印刷技术的传入和推广，中国传统木刻濒于灭亡。

对西方的创作版画，鲁迅自有他作为文学家从艺术角度上的判断，认为可更有效地传播优秀文学作品，扩大文学作品影响力，满足文学创作的需要。他通过长期的文学实践和对中外美术史的收藏研究，认为欧洲的创作版画（或称现代版画）可以引入中国，为中国社会大众服务，为社会变革的现实服务。为区别于中国原有的古代版画，这种版画被称作新兴版画，新兴版画概念蕴含着新的、复兴中国版画的意思。由于较多使用木料，所以又经常称之为新兴木刻（后面除特别说明外一律称为“新兴木刻”）。

鲁迅母亲喜欢看小说，据说《呐喊》出版不久，有人向鲁迅先生的母亲推荐这部小说集，而且还特别提到了《故乡》，鲁迅先生的母亲并不知道这是自己的儿子写的，她读了这篇小说以后说：“没啥好看，我们乡间，也有这样的事情，这怎么也可以算小说呢？”（ 注：荆有麟“母亲的影响”，引自《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编3（1940—1945）》中国文联出版公司1985年10月版，第1367页）当时这种新文学的实绩不让普通大众理解的事情屡见不鲜。

如何让民众理解新文化运动，如何让民众投入进来，鲁迅说过：“要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众”。（ 注：《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版第28页，“连环图画琐谈”）于是，木刻版画就在很大程度上成为了着眼于大众宣传媒介的文艺，因为鲁迅认为，木刻版画是“好的大众的艺术”（ 注：《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社，第406页，“<无名木刻集>序”）而且，从形式上看，“一张复制缩小的名画实在远不如原版的木刻：既不失真，又省耗费。第二是因为简便，第三是因为有用”（ 注：《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第625页，“<木刻创作法>序”）“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”（ 注：《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社2005年版，第363页，“〈新俄画选〉小引”）木刻版画的这些特点正是适应当时的中国社会发展状况。

鲁迅的一生，一共介绍了大约近五十位国外的版画家，这些版画家来自于20世纪版画艺术的不同流派，此时的西方版画史上，有表现主义、立体主义、现实主义、达达派等多种版画流派。但是，在鲁迅所介绍的这些版画家中，德国现实主义和俄苏写实的版画家是占着绝大多数的（因为鲁迅的文学风格是现实主义），鲁迅多次向中国的读者介绍他们的作品和生平，相反，对于别的一些流派的版画家，他大都只是偶尔提及。鲁迅如此不遗余力地引进和推介西方创作版画，在客观上起到对中国新兴木刻运动的启蒙作用。

倡导·培育

鲁迅先生说：“创作木刻的绍介，始于朝花社。”（ 注：《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版第49页，“<木刻纪程>小引”）这是鲁迅先生刚来上海不久，与柔石等组织的文艺团体，先后编印了《朝花周刊》和《朝花旬刊》及“艺苑朝花”画集五种，为美术工作者开拓艺术视野，提供创作借鉴。在“艺苑朝花”丛刊中的《近代木刻选集（一）》的“小引”里，鲁迅先生第一次提出了“创作木刻”的概念：“所谓创作的木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去——记得宋人，大约是苏东坡罢，有请人画梅诗，有句云：‘我有一匹好东绢，请君放笔为直干！’这放笔直干，便是创作的版画首先所必须，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布。中国的刻图，虽是所谓‘绣梓’，也早已望尘莫及，那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。”（ 注：《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社2005年版，第335页，“近代木刻选集（1）·小引”）寄希望美术青年对创作版画的研究，开辟出中国新兴木刻的道路。为中国新兴木刻运动拉开了帷幕。

尽管朝华社后来由于各种原因解散了，但鲁迅对于木刻版画的推广推动的初心不改，他大量购买美术图书，包括《古斯塔夫·陀莱》、奥斯汀插画《堂·璜》、《表现主义的雕刻》、克莱格的《木刻》《现代欧洲的艺术》《欧美广告图案集》《表现拍图案集》等大量有木刻插图的书籍、珂勒惠支的版画集5种，还开始订购日本的《版画》《创作版画》等杂志。搜集了英国版画家吉宾斯的木刻原作、德国原版木刻画11幅等，乐此不疲地收集着不为国内美术界重视的现代创作版画作品，广泛观览世界优秀的版画作品，这些既是鲁迅的爱好，也是鲁迅有意识为进一步推动中国新兴版画艺术的发展作准备。

鲁迅在文坛上的声望，让许多文艺青年所敬仰，随着左翼作家联盟、左翼美术家联盟的相继成立和开展活动，文艺青年更有机会亲炙鲁迅的教诲，鲁迅也更感受到青年对进步文艺追求的渴望。当时木刻在中国被一些“艺术大师”所不屑。创作版画尽管在西方已经蓬勃发展，但中国国内美术界却一无所知，美术学校不设这门课，更没有专门的版画老师授课，鲁迅看到这批木刻青年在黑暗中摸索，非常焦急，于是，在1931年8月17日至22日，邀请了内山书店老板内山完造弟弟内山嘉吉来授课，并自己亲自担任讲课翻译，拿出珍藏的木刻原拓作为教材，举办了暑期木刻讲习班，培养了第一批中国新兴木刻家，洒下了中国新兴木刻运动的火种。因此，1931年后来被大家认为是中国新兴木刻运动的元年，8月17日往往作为中国新兴木刻运动的纪念日。

为了更好地更直观地给予中国木刻青年借鉴外国的优秀创作版画，鲁迅先生还不惜资金、时间、精力，以从国外购买优秀版画家的画册、版画原拓为母本，选用优良纸张、选择先进设备的印刷厂用来编辑版画集，共精心编印了12种版画图册：

1、《近代木刻选集》（一）1929年1月出版（第一辑）
2、《蕗谷虹儿画选》（第二辑）
3、《近代木刻选集》（二）1929年2月出版（第三辑）
4、《比亚兹萊画选》（第四辑）
5、《新俄画选》（其中收木刻5幅）1930年出版（第五辑）
6、《士敏土之图》1931年1月出版
7、《一个人的受难》1933年10月出版
8、《引玉集》1934年5月出版
9、《苏联版画集》1936年7月出版
10、《凯绥·珂勒惠支版画选集》1936年7月出版
11、《死魂灵一百图》1936年4月出版
12、《木刻创作法》1937年1月出版

鲁迅不仅主张“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满”。（ 注《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社2005年版第49页，“《木刻纪程》小引”）同时还主张，要“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面”（ 注《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社2005年版第49页，“《木刻纪程》小引”）。为此，他又与郑振铎合编了：

1、《北平笺谱》1934年2月出版
2、《十竹斋笺谱》（第一册）1935年4月出版

翻印这两部具有中国古代传统经典版画艺术的笺谱，不仅是“中国木刻史上一大纪念”，而且，对后来新兴版画中水印套色木刻的发展也是一个有益的借鉴。

不仅如此，鲁迅还利用自己丰富的国外优秀版画画册、版画原拓收藏，举办外国版画展览，使艺术青年开阔视野，提高技艺。鲁迅先后在上海举办过4次外国版画展览：

1、“世界版画展览会”，1930年10月4日至5日，在上海四川北路1982号2楼举办，展出欧美名作70余幅。
2、“德俄木刻展览会”，1933年10月14日至15日，在上海千爱里40号（现在的38号）举办，展出作品66幅。
3、“俄法书籍插画展览会”，1933年12月2日至3日，在上海日本基督教青年会（现在的武进路）举办，展出作品40幅。
4、“德国作家版画展”，1932年6月4日至5日，在上海瀛寰图书公司举办，展出作品50幅。

此外，1934年6月，鲁迅还精心挑选58幅当时中国国内较优秀的青年木刻家的作品，赴法国巴黎展览，获得热烈的反响，这也是中国美术作品第一次到国外的展览。巴黎是欧洲版画大师云集之地，鲁迅推选青年木刻家作品到巴黎展览的目的就是为有利于接受大师们的评点，使萌芽期的中国新兴木刻技艺水平得到提高。

以上这些，充分体现了鲁迅推动中国新兴木刻运动发展的杰出贡献和良苦用心，使中国古代木刻艺术焕发出新的生命和价值。

鲁迅不会木刻，自谦不懂木刻，但对木刻版画的鉴赏水平却比一般的木刻家更高，许多木刻青年，不管是与鲁迅熟识的还是素味平生的青年木刻家，无间遐迩，每有新作，都寄请鲁迅指导或推荐发表，所以鲁迅就成了我国新兴版画萌芽期青年木刻家版画最大的收藏家，上海鲁迅纪念馆有幸继承、收藏了这批珍贵的文化遗产。据不完全统计，在短短的三年多时间内，据说与木刻青年的通信就有一、二百封，目前收在《鲁迅全集》（人民文学出版社2005年版）中的有80多封。许广平在“鲁迅与中国木刻运动”一文中回忆道：“·······他不啻在家里开了一个义务的木刻函授学校，而且是不定期限的，又不时把木刻创作介绍到刊物上······”（ 注：王锡荣高方英编著《回忆鲁迅在上海》上海书店出版社2017年3月版，第215页）这批木刻青年在黑暗中由于有了鲁迅这盏明灯的指引，迅速成长。1934年8月，为了回顾总结这段时期中国版画的历程和成绩，鲁迅先生将自己留存的木刻青年们的作品结集，自费编印出版了中国新兴木刻的第一本选集------《木刻纪程·壹》，以此荟萃一批萌芽期中国新兴版画的优秀之作。并打算以后继续出版贰、叁、肆······，以此生发，持续提高。

1936年10月2日到8日，在上海八仙桥基督教青年会举办“第二回全国木刻流动展览会”，尽管鲁迅先生那时已是病魔缠身，但他不顾家人的劝阻，在8日展览最后一天，扶病前往展览现场，仔细观看每一件展品，评价说，就总体而言，这回“自然比前进步了”（ 注：陈烟桥著《回忆鲁迅的美术活动》人民美术出版社1979年版第139页，“最后一次的会见——回忆鲁迅先生”）并告诫青年木刻家们：“刻木刻最要紧的是素描基础打得好！……”（ 注：陈超南、陈历幸著《与中华民族共同着生命的艺术家：陈烟桥传》中西书局2015年版，第120页）那天，鲁迅谈兴很浓，与青年交谈达3小时之久，这是中国新兴版画运动导师和木刻青年们最后的一次欢聚，动人场面被著名摄影师沙飞当场拍下，11天以后，鲁迅逝世。

翻开这些经历了历史沧桑的木刻作品，见证了中国新兴木刻乃至中国革命新艺术的历程，也见证了鲁迅与中国新兴木刻的渊源。这些木刻也是在书写历史、记载历史，值得我们永远纪念。