“天高云淡，望断南飞雁。”这首对二十世纪五六十年代出生的人而言，或许是耳熟能详的毛泽东诗句，其饱含的革命浪漫主义色彩，也成为一个激越难再的理想主义时代标志。不知“高云”被父辈起名时是否深藏此诗意，但至少高云出生的年代已被赋予了一种鲜明的时代色彩。这种时代色彩不仅决定了他的从艺道路，而且决定了他的艺术取向与艺术高度。 对于二十世纪五六十年代出生的人来说，他们的青春年华大多都因“上山下乡”的国家号召而使他们来到陌生而艰苦的乡村并度过“没有出头之念”的漫漫长日。高云也不例外，他16岁初中毕业便被下放到苏北农村，他的绘画起笔就始自那个时期。因而，他的速写是在田间地头练就的，他的素描是在油灯下揣摩的，他的处女作《小小神枪手》是在全省美术创作班完成的。这种学画经历深深地烙下了那个特殊时代独有的文化标记—自学加上短期培训，基础练习与构思创作同时并进，这也是高云为什么18岁就创作并出版了他工笔年画《小小神枪手》的缘由。这种案例在他那一代人中不乏普遍性，但从今天教育模式来看，几乎不可理解。

《小小神枪手》1974

在乡村底层的磨砺，除了让他深味学的不易而逐渐养成自学、苦学与转益多师的勤奋之外，广博的生活面也让他积累了丰富的生活素材，这或许也说明了高云在考取南京艺术学院后为何能够在短短的几年间喷涌而出，以一系列的中国画、连环画创作而步入画坛，成为其当时中国美术界引人侧目的青年翘楚的缘由。是的，他大二时的《午憩图》《评牛图》就入选了第二届江苏省青年美术作品展，大三就创作并出版了单行本连环画《灯花》，大四毕业作品《植物节》被南京艺术学院收藏，毕业未久创作的连环画《罗伦赶考》一举获得第六届全国美术作品展金奖，跻身于中国连环画十家之一。天高云淡，他的艺术创作一下子就飘在了天际。

在二十世纪五六十年代、七八十年代，连环画是个知名度远比今天高出很多的画种。其普及的缘由，一是文学作品对大部分识字不多的民众而言，只能通过连环画获得广泛传播；二是阅读连环画是其时不多的娱乐活动之一，不论大人小孩，只要有闲，就会找个小人书摊翻览阅读，小人书摊就像现在的游戏机、网吧一样遍布城镇的各个角落。在新中国之初，许多大师名家都染指连环画创作，而二十世纪七八十年代知青美术爱好者大多也都是通过画连环画历练了自己的造型能力、丰富了自己生活形象的积累，并由此走上了专业美术创作道路。应当说，高云在美术界产生影响并确立自己艺术地位的也是连环画。

从1981年创作出版第一本连环画《灯花》到1996年创作彩色动漫版《三国演义》，高云先后创作了《晚霞》(与胡博综合作)、《罗伦赶考》《长生殿》《黄天荡之战》《神州擂》(与胡博综合作)、《海灯》(与胡博综合作)、《霍小玉》(与于水合作)等连环画以及《武松》《石秀》《卢俊义》等全本插图。相比于同代连环画家，高云并不以数量取胜，而以其精思缜密使连环画创作达到了一个新高度。他至今为人们津津乐道的作品《罗伦赶考》《长生殿》《霍小玉》等，都以白描式的古典题材连环画而给人以至深的印象。

在这些画面上，尽管以连续性的情节铺陈和人物神情在“说故事”，但画作的高妙却又不局限在情节的叙事，而是注重画面整体的意境营造，将叙事升华为诗意抒怀，尤其是白描线条所体现的中国画以笔为线、骨法用笔的劲挺与流畅，使之具有了高古的格调和隽永的意味。譬如，罗伦赶考路上披星戴月，就被画家以大面积的画面留白而呈现了没有“月色”的月色，却又无不充满意境；再如，少妇梳妆所设计的缺镯手臂的细节与侍女夹盆掀帘走进闺房的那一瞬所制造的“戏”味，不仅充满了“故事性”，而且窗含斜柳、屏画黄鹂的细节铺陈也形成了内外互动的戏剧感。

《罗伦赶考》节选  局部

素描功底扎实的高云并未在他的这些连环画里摆弄西式人物造型的“酷相”，而是借鉴明清小说插图中的人物绣像，绵长的线条因木版刻印而形成了特有的木刻与书写合一的线条质感。高云的这些人物画面，既有三维实景的透视，但更多却被融化到由线条组构的平面化空间的布排之中，人物形象与景物也完全以线条的疏密来重新组合，因而，线条的疏密关系往往大于空间的远近关系。或者也可以说，疏密关系也常常形成了他画面特有的远近、虚实与节奏的视感变化。空疏与密实，成为他制造画面形式感最重要的绘画因素。其人物形象亦将写实与线条写意有机地融合，线条的疏密同样是他塑造人物形象最有效的方法。甚至他的每幅连环画画面都精心设计了一组或几组漂亮的线描，是那一组或几组漂亮的线描支撑了他画面的美感。而其造型与线条的传统底蕴，既有陈老莲的古拙，也有任伯年的畅达，但绝去老莲的诡异、伯年的顿挫，是种细劲、圆转、温婉却又暗含涩滞、古雅、拙朴的线条与造型。

显然，高云的连环画并不止于连环画叙事“做戏”的生动与“戏中人物” 的鲜活，其高度更在于将某种写实人物造型糅入传统线描造型，乃至石刻、陶俑、壁画等这些中国传统人物造型体系，并能有效地将这种线描造型出古入今，从而体现了中国传统文人画线描笔线的技艺与格调。在某种意义上，他是继刘继卣、王淑晖、贺友直之后，将中国传统白描与连环画形象表现相对接而达到的又一高峰，也是将这种通俗艺术带入文人画境界的开拓者。

如果没有丰厚的中国画学修养与创作经历，高云的连环画绝对不能达到如此的高度。实际上，高云考入南京艺术学院主攻的专业是中国画，这也意味着他的绘画创作总会跨越在连环画与中国画之间，其桥梁就是白描。他在南京艺术学院读书期间创作的《午憩图》《评牛图》《植物节》等，都以精湛的线描而显现出他在用线方面的过人天赋，这也成就了他未来中国人物画用线探索的艺术特征。为他赢来巨大声誉的《魂系马嵬》(与何家英合作)，其实也是他连环画《长生殿》最有戏剧性的一个场景。不过，此作不再像连环画那样只是“霸王别姬”那一个场景的描绘，而似乎把禁军对杨玉环的愤慨与唐玄宗的无奈刻画得更加富有戏剧的冲突色彩，并由此而赋予一种深刻的历史寓意。

《魂系马嵬》（与何家英合作）

应当说，此作是有关“霸王别姬”的历史画中最精彩的一幅。画面不仅注重众臣与武士愤慨的不同神态的刻画，而且注重唐玄宗的心理描写—那是种恋恋不舍之中的无奈之状。富有意味的是，画面把“霸王别姬”的戏剧冲突点放在了画面左下角，而不是画面中心，占据画面大部分的是行驶的銮驾与肃立威严的禁军，画面因此突出了暗红色的官服与乌纱帽形成的红与黑的经典色彩对比，从而也有力地渲染出庄重、肃穆、凝重的历史时刻。此作在工笔画艺术语言上，将重彩与淡彩有机结合在一起，重彩用色的厚重、古朴，尤其是禁军面部因粉彩的多重晕染而使得形象特别耐看，并将西画造型与凸显结构的明代肖像画法融于一体 ;而红色官服的晕染并未消散婉转流畅的线条，在重彩与勾线之间达到了既整体以色彩取胜，又细微以线条获得深入表现的艺术效果。此作无疑汲取了敦煌壁画、唐代墓 室壁画某些有益养分，其浑朴与高贵也奠定了高云此后的艺术创作取向。

从中国古典人物描写的角度看，高云似乎始终在他的艺术创作中追求着美学层面的高贵感，这包括线描的纯净、造型的完美、境界的悠远，这或许体现了他在创作古典连环画过程中延伸出的一种古典主义情结。的确，为了追求这种古典主义的精致、静穆与高贵，他曾以《对话安格尔》系列作品来研究工笔淡彩转换安格尔经典人物形象的可能性，深切体悟欧洲古典主义油画与中国工笔画在审美意蕴上的共融点。他的《伊人》就是这样一幅将古典人物形象转化到当代都市女性表现的探索。打扮入时的女性并非一味地强化其时尚的靓丽，而是被画家赋予了古典主义的温婉与内敛—安格尔式的托腮身姿、波提切利式的细长手指以及拉斐尔式的色彩搭配等，都显现了画家对欧洲古典主义人体比例与某些固定姿态的变通运用，但这些都统一于工笔淡彩的线条与晕染中，其简约却细劲婉转的线条与西画体面造型进行了不动声色的巧妙结合。这无疑是高云从古典人物跨入现代人物的一次华丽转身，而其中包含的通过中国工笔人物画的线描语言与审美内涵来转换欧洲古典主义油画，却跨越了漫长的岁月与遥远的时空。

《对话安格尔之一》纸本 104cm x 80cm 2018

其实，这种跨越不妨作为高云艺术表现的重要特征。他的画很难在艺术审美上区分是当下还是历史，是古典还是现代。他的《还记得我们吗?》描写的是新四军女战士形象，但画面人物那回眸的一瞬又仿佛闪回到当下，特别是画中女性的青涩单纯，也都体现了画家对女性超越岁月的一种内在审美气质的捕捉。他的《门里门外》分明刻画的是当代都市女性形象，但介于门里门外的意涵又仿佛使这个知性的少女，从性格与气质弥散出中国古代女性含蓄而温柔的美感。可否说，高云笔下的女性形象始终显现出一种审美的跨越性—时尚却不失含蓄，朴素却不失精致，奔放却不失典雅。

《还记得我们吗》

《门里门外》

 如此，人们也便能够理解他画的《了无一点尘凡气》《石》《小花》和《江南好》等半工半写的现代女性形象，或完全以写意笔墨定格的《走近新疆》中诸多现实中的新疆女性形象，何以能够在现代人物表现中彰显出古典主义美感的神韵。或者说，他画什么时代的女性或画什么地域的女性，其实都不完全是真实地刻画哪一个具体的人物，更不是通过某个人物来述说某个事件，而是以此表达他对美的认知与探寻。至少，在他的潜意识里，古典主义精神是能够也应该穿越历史与现代的，这是他始终坚守中国画线描与晕染相结合而探讨美的现代性的基本立足点。

《了无一点尘凡气》 纸本 138cm x 68cm  2009

《走近新疆》纸本 60cm x 60cm x 9  2010

江苏是个文人画传统悠远、传统文化氛围异常浓厚的地方，而文人画最集中的审美呈现便是在山水画领域，且以水墨为尚。在高云画的众多高士图里，他通过古代骚人墨客形象表达了对中国山水精神的致敬，也因此，他开始潜心于明清山水画研习，开悟山水画那种境界更加高远的思想表达。他的《大风观山图》《园中悠横笛》《幽境闲抚琴》等高士贤达，实际上都是半景半人的构图，而表达意涵莫不以“幽”“闲”“远”为境界。这也便促使高云投入更多的精力从事山水画创作。

《园中悠横笛》局部 纸本 34cm x 138cm 2013

和傅抱石开创的新金陵画派以写生入画境促变传统笔墨不同，高云的山水画上溯明清，远追宋元，其古朴幽远的意境总是力图和现实拉开最大的距离。的确，他画面的山水已不是当下自然生态遭到毁坏的山川，而是遥远的农耕文明时代的自然造化，甚至是高云从古典主义角度对那个已经逝去的自然的怀想与重构。显然，他和那些表现现实山水之境的山水画正好相反，而是力图让人们从当下的生存境遇中获得某种精神的牧放与缓释。从这个角度讲，他画的是精神山水。古意已远的山水正成为他为人们营造精神家园的某种审美通道，他以勾皴为骨，或牛毛皴，或解索皴，或披麻皴，并常渗以水墨渲淡而破而融；他的山石结构则择取“四王”高远的山体并予以叠加，矾头堆垒，形成繁复层叠的重峦叠嶂。也因高云具有深厚的工笔基础，其小青绿亦颇见精工清丽；抑或，以较重的墨线钩斫山体，青绿之外 再点厾装饰意趣的墨苔，更显秾丽而逸雅。

《锦绣江苏》 纸本 125cm x 250cm 2012

高云的山水既出自新金陵画派对于明清文人山水的复兴大潮，也来自内心的精神诉求。作为对后现代生活的一种精神反叛，他的山水体现了淡远、飘逸、萧散的境界，这种山水之境虽来自清疏的笔墨，但更深层的是画家内在文化修为与精神心理的透视。它已远离现实，成为精神品格的象征。虽然高云以人物画见长，其出道以连环画载誉，中期又多见其倾力精巧的邮票绘制，但他的艺术创作道路却从未离开古典题材，这固然因古典题材的连环画将他带进了远古社会的精神体验，但更重要的，或者说隐藏在这些人物与事件背后的，则是他对古典绘画审美精神的探求。这里，有远离尘烟的高贵，有摈弃喧嚣的宁谧，有摆脱繁冗的简约，有弥补缺憾的完美，支撑他艺术创作的核心是他们那个年代出生的人所始终执守的一种理想主义。

天高云淡，在某种意义上正是他一生的艺术志向。心存高远，才是真正的云淡风轻。