位于西班牙马德里的普拉多博物馆拥有不少文艺复兴时期的大师作品，例如格雷科、戈雅等等，却几乎不见同时代女性艺术家的作品。在博物馆迎来建馆200周年之际，女性艺术家的身影开始显现，展览“两位女性艺术家的故事：索福尼斯巴·安圭索拉与拉维妮娅·封塔纳”集中呈现这两位16世纪意大利女性艺术家的作品。

在两人之中，由于社会的限制而无法学习解剖学或创作大型场景画的索福尼斯巴另辟蹊径地钻研肖像画，而比她晚十几年出生的拉维妮娅虽然在作品上不如前者出众，但她在家中占据主导，让同为艺术家的丈夫担任辅助，在当时也颇为超前。《纽约时报》的艺术评论员黛博拉· 所罗门（ Deborah Solomon）写道，展览如同“双人芭蕾舞”一般地将两位艺术家的作品组合起来，这种策略或许需要讨论，但是我们应该称赞普拉多博物馆在此次展览中揭开了这么多16世纪的历史。“我们无疑希望看到几个世纪以来女性艺术家作品的兴衰，尽管相比于审美刺激，最近的一些发现更多地提供的是社会历史意义。”

在古典大师中，男性艺术家的名字永远要比女性艺术家响亮得多，这一点在普拉多博物馆尤为明显。那些艺术史上的经典名作在博物馆内比比皆是，而其中，女性艺术家的作品几乎不存在。我们来到普拉多，欣赏埃尔·格雷科（El Greco）笔下骨瘦如柴的圣人和戈雅（Goya）画中穿着艳丽的女子，赞叹委拉斯开兹（Velázquez）的《侍女》，艺术家在这幅拼图般奇妙的绘画中将自己与其他人置身于西班牙宫廷，他在一面巨幅画布前作画，而画面上的内容于我们却永远成谜。

今年普拉多博物馆迎来其建馆200周年，令人欣慰的是，女性艺术家的身影开始在展馆中显现，展览“两位女性艺术家的故事：索福尼斯巴·安圭索拉与拉维妮娅·封塔纳”（A Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana）史无前例地将这两位16世纪意大利艺术家的约60件作品集中呈现，她们在自己家的有生之年享有名望，却在去世后被粗鲁地遗忘。几个世纪以来，她们的许多作品或已遗失，或是被毁，或是被归于那些男性同僚的名下，直到19世纪，才开始对其作品进行复原。

在两人当中，索福尼斯巴更为耀眼，也更加现代，她是一位敏感的肖像画家，其作品很容易辨认。有时候人们将其描述为文艺复兴的首位重要的女性画家，从她的作品中向外凝视的脸庞具有一种惊人的当下感。她将自己描绘着一个明眸圆脸的年轻女子，渴望实现作为艺术家的野心。她的头发漫不经心地往后披着，她的服饰毫无特别。她总是穿着同一件黑色外套，同一件白色上衣。她不涂脂抹粉，也不穿金戴银，在她的身后没有像《蒙娜丽莎》里那样壮丽的风景。相反，她总是身处平淡无奇的褐色背景中，凸显了朴素的氛围。

《画架前的自画像》（1556-57）邀请我们走进她的工作室，又让我们意识到自己是“不速之客”。索福尼斯巴描绘了自己的半身像，正在为一幅创作中的油画添上几笔，那是一幅闪闪发光的圣母子像。她那涂抹着颜料的调色盘平放在与画家相连的木板上，微微向下，面向观众突出。她把调色板画得如此巧妙，你几乎能触摸到它。这是画中最真实的东西，似乎也是她的世界里最真实的东西。

索福尼斯巴感人至深的一些画作都是小尺幅的。《自画像》（1558）借展自罗马科隆那画廊（Colonna Gallery），仅10×8英寸，安静而引人入胜。艺术家身着她平常穿的白色上衣，三条细线从衣领垂到画布的底边。如同佛兰芒风格一般精确，这几条细线像是只用棉与空气编织成的精致项链。

索弗尼斯巴约1535年出生于克雷莫纳的一个富裕家庭，是七个孩子里的老大。她很早便开始画画，把自己和兄弟姐妹当成模特。在大约11岁的时候，她的父母把她和她的一个姐妹送到当地一位名叫贝纳迪诺·坎皮（Bernardino Campi）的画家作坊接受训练。有学者认为，这是文艺复兴时期第一次给女孩这样的机会。哥伦比亚大学教授、普拉多展览目录的撰写人之一迈克尔·W·科尔（Michael W. Cole）即将出版一本名为《索弗尼斯巴的课程》（Sofonisba’s Lesson）的大型专著，该书开篇描写的是索弗尼斯巴“离开父亲的家”去学习艺术的辛酸时刻。科尔教授对她的父亲和老师的开放思想大加赞赏。

尽管如此，人们不愿过分夸大男人在索菲斯芭生活中的作用，也不想否定她自己的决心和创造力。在我看来，正是社会对她施加的种种束缚使她走上了一条独创的道路。由于无法学习解剖学，也无法画圣经或神话中的大场景，她从个人经验中扩大自己的艺术领域，从而获得了一些新的东西。在描绘儿童和青少年上，没有人能够与她匹敌。她那个时代的画家常常将孩子们描绘成成年人的模样，只不过矮了几英尺。

只消看看她最出名的那幅《棋局》（The Chess Game，1555）中描绘的面孔编一目了然。这幅画展现了她的三个姐妹在花园里聚精会神下棋的场面。女孩们穿着华丽，金光闪闪的刺绣面料像金属盔甲一般包裹着她们的身体。她们的头发上缀满了一串串珍珠，与她们家庭女教师的灰发形成鲜明对比，后者正从右侧温柔地看着。

总而言之，这幅画充分地刻画了手足之争的心理。露西娅（Lucia）是女孩中较大的一个，当她把手伸到棋盘对面，从年幼一些的米勒娃（Minerva）那里取过一枚棋子时，她看上去好似帝王。米勒娃的侧影很清晰，脸色苍白，没有安全感，她举起手，似乎在请求说话的许可。欧罗巴（Europa）年龄最小，大概七岁的光景，她满脸笑容地看着败下阵来的姐姐，或许那是艺术作品中第一次表现幸灾乐祸的表情？

普拉多的展览由莱蒂西亚·鲁伊斯·戈麦斯（Leticia Ruiz Gomez）担任策展人策划，将两位成名于同一时代的艺术家并置，她们同在意大利北部地区，却可能素未谋面。两人的作品如同双人芭蕾舞一般交汇于展厅中。不过，这样的做法合适吗？你很难想象男性艺术家会以这样的方式共享展厅，也许你会想，策展人的意图或许是期望让女性团结起来，更好地去反抗父权。

事实上，这种双人展的策略有点奇怪，因为其中一位艺术家完全占了上风。这场展览原本意在表达女性团结，最终却以牺牲拉维妮娅作品的代价，庆贺了索弗尼斯巴那些富有亲密感的肖像画。

和同时代的多数女画家一样，拉维妮娅也是名画家的女儿。她的父亲普洛斯彼罗·封塔纳（Prospero Fontana）在自己位于波隆那的作坊里指导她进行风格主义的创作。彼时，有一个会画画的父亲意味着女孩不必冒着被送出家门、交给一个可能是无赖的人看管的风险，就能获得实际经验。

拉维尼娅的作品显然是出色的，她的生活也非常充实。她有11个孩子，其中只有三个活得比他长。值得庆幸的是，她的丈夫，同为画家的吉安·保罗·扎皮（Gian Paolo Zappi）自愿扮演一名家庭主夫的角色，这在当时非常超前。他放弃了自己的事业，帮着抚养孩子，并在画室里辅助妻子工作。拉维尼娅曾颇为傲慢地声称，她不让丈夫帮她画，只许他把窗帘拉上调节光线。

拉维尼娅生于1552年，只比索弗尼斯巴晚了大约二十年，但她似乎来自一个截然不同的时代。比起博物学家式的古典主义风格，她的画更多展现出风格主义，比起刻画个人，她对于描绘富贵的服装更为感兴趣。

《鲁伊尼家族的一位妇人》（A Lady of the Ruini Family，1592）是拉维尼娅的典型作品，绘画描绘了一位红褐色头发的贵妇一边温柔地微笑着，一边抚摸着她的哈巴狗。她不是唯一一个戴珠宝的人。以侧面出现在画中的小狗后腿搁在桌子上，也戴了一只耳环——由三块明晃晃的石头组成的圆环。这种珍贵材料的剩余令人瞠目结舌。

无论如何，让被遗忘的女性画家重新走入人们的视野仍然是一项令人钦佩和必不可少的努力，我们应该称赞普拉多博物馆在此次展览中揭开了这么多16世纪的历史。我们无疑希望看到几个世纪以来女性艺术家作品的兴衰，尽管相比于审美刺激，最近的一些发现更多地提供的是社会历史意义。

并非每个艺术家都会成为索弗尼斯巴那样果敢、耀眼而独一无二的人物。大多数女性艺术家更像拉维尼娅，她们有能力，但不够革命，她们紧跟自己所处的时代，在今天看来则有些落伍。即便如此，我们仍想了解他们。艺术史留下了数不尽的二流男性艺术家的故事，而女性值得同样的尊敬。比起16世纪的人们，我们应该在保护她们的作品和故事上做得更好。

展览从2019年10月22日持续至2020年2月2日。