一个优秀的中国画家，须要处理好师造化、师古人、师心源这三者的关系。中国画有非常独立、自成体系的系统，但总体来讲，最重要的就是这三者的关系。

中国人讲师造化，即对客观景物、人物、器物之类的描绘，追求一个“真”字。如五代荆浩曾经在太行山写生，画松“凡数万本，方如其真”；范宽用豆瓣皴法表现太行山一带裸露的巨大花岗岩的质感特征；米芾在镇江观察雨后云山，创造了米家点去表现自然烟云的变化；倪瓒一坡两岸式取景，来自其家乡无锡太湖沿岸一带的自然风景；等等。中国画的写真，从一开始就和西方绘画科学、数学、透视几何逻辑下的写实，有着很不同的态度。荆浩在《笔法记》中说得明白，“画者，画也，度物象而取其真”。中国画的师法造化，不是以将自然客体如实描画下来，再现某个场景真实为目的，而是经过反复观察，对客体的主要特征和精神面貌加以概括、归纳，提炼出比自然更像自然本身（即所谓真）更“如画”的表现技法，去表现客体，最终发展出自成体系的笔墨语言。中国画的笔墨用以写“真”，同时也蕴含其自身的形式美感。这个背后潜藏着中国文化里重视“礼”和“理”两方面的内在根源，也体现了汉民族独特的宇宙观和审美观。

另外，中国人历来尚古，讲究文脉、正统的文化特质，这使得评判一张作品时，有没有清晰可见的出处、来历，也成为一个很重要的标准。基于这种纵向历史观，无论鉴赏批评家还是画家本人，都会自觉地在作品中表达自我感受，同时还在作品的表现语言中去对接经典的文脉传承，不然就会被贴上“野狐禅”一类标签，作品也会被贬为不入流的下品。

至于师心源，则是对画家主体的要求。绘画除去风格、形象和技法之外，最重要的一点就是精神层面的较量。南齐谢赫所提出的绘画“六法”，放在第一位的便是“气韵生动”，并且后面还补充说明了一句，其余五法都可以通过后天的努力学到，唯有“气韵生动”是天生的。这种看似迷信的说法，实在地讲，就是指绘画与个体生命的密切关系。所谓气韵，即人通过绘画这种载体，呈现出来的整个人的生命状态、学识修养和天赋气质。基于这种对画作背后的人文诉求，中国在宋元时期就发展出了文人画。有着一颗饱读诗书、对世间万物有着敏锐感知力的诗人之心，画家在提笔作画的时候，其笔下的物象，自然会具有和画工、匠人所熟练的技术不太一样的东西。所谓“诗中有画，画中有诗”，绘画除去技巧之外，对画家主体有更高的要求。

因此，客体、主体和历史这三者的关系，如何在一个中国画家的笔下被很好地呈现，是始终绕不开的课题。而在美术史上，对此三者的解读和侧重，随时代变化，各有不同。比如师造化，早期的绘画更侧重叙事性和追求物象与客体的形似，后期则推演为强调笔墨本身，将造化中的物象、生机，放进更加抽象的笔墨语言中去表达呈现。而万变不离其宗，一旦背离时代原则，画家在美术史上的地位都不会高。比如清代宫廷画师郎世宁，用中国绘画的工具材料，以西洋造型透视的方法来描绘物象，虽然有着很高的写实技巧，也有用中国绘画技法去渲染而形成的个人面目特征，但这种对待客体写实而不写“真”的态度，既无师古人的历史传承关系，又少了法心源的“气韵生动”，因此不可能得到画坛主流的认可。

中国画发展出的这种完整、自洽、成熟的笔墨体系，直到一百多年前方始被打破。在西学东渐的时代背景下，人们开始对中国画产生怀疑和批判，认为它是落后、腐朽文明的代表，需要被彻底革命。而在有清一代地位崇高，被奉为画坛正宗，为人竞相模仿、追随者众的“四王”绘画，由此成为美术史上最具争议的对象。贬之者将四王看作复古保守派的代表，如新文化运动的领袖陈独秀曾说，“要想把中国画改良，首先要革王画（四王）的命”；褒之者如其时的绘画大师吴昌硕曾说“我愿学者宗四王”，“譬如饮者如同对醇酒”。

在中国美术史上，人们习惯将明末清初的四位文人画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁合称为四王。除了画风近似，四人还有较深的朋友、师生、亲缘关系。

王时敏字逊之，号烟客，江苏太仓人，是明代万历时期内阁首辅王锡爵之孙，因祖父与董其昌有不错的私交，王时敏在年轻时期就得到董其昌的面传亲授。现藏故宫博物院董其昌的一卷《山水画课徒画稿》，据传就是当年董氏为王时敏所作。王时敏可谓是董氏的亲传弟子。

王鉴字圆照，号湘碧，江苏太仓人，是明代后期著名学者王世贞的长孙，生长于名门，生活及艺术学习环境非常优渥的他，和王时敏年龄接近，也是知交好友，他们的绘画审美的趣味接近，也以绘画齐名于时。

王翚字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人。19岁时，他的绘画天赋被王鉴发现，后王鉴又推荐他向王时敏学画。中年以后，王翚名噪天下，一度被推荐入宫，主持康熙帝《南巡图》的绘制，获得康熙帝赐书“山水清晖”四字，被誉为有清一代的“画圣”。

王原祁字茂京，号麓台，江苏太仓人，是王时敏的孙子，早年即在绘画上展露出惊人的天赋，后被王时敏悉心培养，最终成为娄东画派实际影响力最大的人物。

围绕这四位画家形成的娄东、虞山两大画派，在中国美术史近三百来年影响巨大，被人们看作美术史上的正统画派。

四王的绘画，继承延续了董其昌的绘画理论体系。

董氏成功地“误读”美术史，进而提出了“南北宗”这一著名绘画理论。这一理论其实是围绕自己的审美趣好，给美术史上的画家分门别类，梳理出他心目中的画道“正脉”。然后再借助“师古人”这个切入点，加上自己的主观理解（所谓的法心源），演化出一种“托古出己”的画学思想。

这种借助禅学概念，强调来自画家个体“心源”的作用，如董其昌所谓“以丘壑之奇怪论，画决不如山水；以笔墨之精妙论，辄山水决不如画”之类的观点，直接影响了四王的绘画体系。如果迷失于四王在自己的作品上所题的仿某家的说法，用简单的复古或摹古来定义这个体系，只能被这套汉语修辞带进浅层次的判断里。就如陈独秀所代表的革命派要打倒的，就是他所认知的这种仿古、摹古的腐朽的没有生命力的四王绘画。

另一方面，四王绘画在托古出新的同时，又将儒家清正雅健的气质带入审美追求中，更加注重对图式经典的塑造。后人有论，融众家技法于一炉的四王绘画，可以视作经典钢琴练习曲那样的经典笔墨学习范本。其实这也只是在笔墨技法上看到了四王的技术价值。四王绘画的最大价值与创造性，其实是用自己的那套理解重塑了中国山水画的图式和语言经典。

王原祁曾在画于康熙五十三年（1714）的《仿大痴山水图轴》的题跋里，明确说道：
画须自成一家，仿古皆借境耳。昔人论诗画云：“不似古人则不是古，太似古人则不是我。”元四家皆学董、巨，而所造各有本家体，故有冰寒于水之喻。

由此可见四王绘画中有明确的“托古出己”“借古出新”的艺术思想。

仅就四王的笔墨技巧而言，他们已经超过了众多其所师法的古人。笔墨语言本身的抽象美感、经典作品的形式法则，被他们重新诠释出来，“六经注我”，同时也“我注六经”。他们笔下的米芾比米芾更米芾，黄公望比黄公望更黄公望，倪瓒比倪瓒更倪瓒……四王绘画的这一极致表达，使得这种经典笔墨图式成为某种“曼陀罗”式的中国山水画视觉图腾。

诟病四王绘画的人往往会拿宋元绘画来和四王做比较，他们认为四王比起宋元，在师造化这点上，隔断了与自然山水的渊源关系，变得缺少现实依据，变得程式化。他们未意识到，四王是沿着董其昌开辟的这条新路在走，他们绘画的兴趣点，和宋元人对待自然物象的态度已经大为不同。自然物象中的形象、结构、情态、生机，在四王笔下变成了一种更加隐蔽与抽象化的表达。

一棵树，一丛草，四王不再去像宋元人那样偏重于形象的描绘和画面的叙事，而是将自然造化中的生机气韵，用笔墨的点线面、枯湿、浓淡、疏密、叠加去抽象地体现。比如此处一根优雅的树枝，彼处一丛浓密的灌木，山川造化的“真”与气韵在四王的画中，更多体现于笔墨的自由、舒展、力量、韵味上。从精彩的局部笔墨细节中，我们同样能感受到其中所蕴藏的力量与生机，以及更深层次的内在美感。

就这点而言，四王的绘画已将中国画从古典形态带进了现代性绘画的阶段里。从造化里获取绘画物象对应的古典主义态度，已被四王转化成活泼泼的生机与笔墨抽象意味。这种用宋元画作参照的观点，仿佛拿达·芬奇《蒙娜丽莎》的古典绘画语言与后来的表现主义画家蒙克的《呐喊》做比较一样。须知，这二者是没法在一种语境里比较的，也不应该如此去比较的。

如果说董其昌在中国美术史上是一个重要的转折点，那么四王就是延续这套体系，将中国画发展到极致的文人画家群体。相比董其昌，四王绘画里的审美更受儒家的中正平和、温柔敦厚、平淡天真、浑厚华滋的思想的影响。

四王的这套笔墨体系，浓缩了中国画的语言精髓，蕴含了民族审美的共性规律。国画大师齐白石早年学画便是借助四王系统下的《芥子园画传》，获得了对这一体系的实践、认知，从而衍生出晚年的齐家笔墨的。

陈独秀所谓的“革王画的命”，言外之意是认为古典西洋绘画体系是绘画唯一的、最好的体系，因此提出，对中国文人绘画体系应该彻底抛弃。而吴昌硕在几十年的艺术实践中，深知四王绘画的高度与价值，深知其实质关乎民族最核心的审美与精神气质。