清除世界上资产阶级的病态、“智力”的、专业的以及商业的文化，清除世界上无生命力的艺术、模仿的、人造的艺术，抽象的艺术，幻想的艺术，数学化的艺术，清除世界上的“欧洲主义”！

推动艺术的改革浪潮。推动有生命力的艺术、反艺术，推动非艺术现实，使所有人都掌握，而非仅仅评论家、业余艺术爱好者与专业人士。

上世纪的艺术圈内，若“达达主义（Dadaism）”、“未来主义（Futurism）”、“超现实主义（Surrealism）”是耳熟能详的名词，那略显生涩的“激浪派”似乎是因为沾了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的光，才逐渐被艺术机构及公众所听闻及认同。

在过去几十年里，“定义‘激浪派’”一直是激浪者们热议的头号难题，然而时间证明了一切都只是徒劳而已。论理据，大致可以从四个层面分析：首先它不存在组织一说，且不提激浪者们分布松散的外因，他们对归属组织或流派的行为是排斥的；其次，激浪派没有统一宣言。尽管激浪创始人乔治·麦素纳斯（George Maciunas）在1961-1966年期间先后草拟了五份宣言但激浪者们均持保留态度；也没有统一风格——这并不难理解，统一也就违背了其口号“自由、个性、实验主义”；最后，激浪派继承和刷新了战前先锋艺术的精髓——反艺术、反规律、反理性、反常规，所以要自立门户、成为一个独立的艺术流派是相当困难的。

这样看来，争论的确是无意义的。正应了罗伯特·沃茨（Robert Watts）的话：“没有人知道激浪派到底是什么，也许它本就该这样子。”换个角度想，“无法定义”也正是激浪派的一大特色！

“激浪派”的荒诞由来

“fluxus”一词源于拉丁语，意思是流动的、无常的、摇摆的。“fluxus”最早用于一本文化类杂志名称《激浪派》，这是1960年麦素纳斯和好友在纽约创办的。后因政治分歧停止出版，随后成立的AG画廊也因经济不景气而终止运营。1961年为了躲避债务麦素纳斯逃回欧洲，全新的艺术氛围让他重燃了出版刊物的梦想，基于提升杂志知名度和募集资金的需要,1962年同名音乐节应运而生。其实激浪精神早在20世纪60年代就出现了，只是当时散落世界各地的成员们无意识或无目的地进行著单独、不连续的创作实验。

其中影响最为深远的当属被一部分成员视作精神教父的约翰·凯奇（John Cage）的“实验音乐（Experimental Composition）”课程，这为当时纽约先锋派艺术家如迪克·希金斯（Dick Higgins）、乔治·布莱希特（George Brecht）、艾尔·汉森（Al Hansen）等人带来了曙光。直到激浪音乐节的正式聚首，成员们才纷纷意识到过去几年的艺术活动属于激浪的范畴，也是从那时起他们开始被称作“激浪者（Fluxus-people）”，并以激浪为标志继续活跃在艺术舞台。

1962年首届音乐节已经在如火如荼地进行中，在创始人麦素纳斯尚不明确激浪派的概念时，他毅然高调宣布：“让激浪派成立吧！”在这个荒诞创始人的号召下艺术家们开始了一系列离经叛道的行为，也可以理解为“新达达Neo-Dada”。

里程碑事件是最大的丑闻？

1962年在德国威斯巴登博物馆（Wiesbaden Museum）举行了为期四周的“激浪·国际最新音乐节（The Fluxus International Festival of Very New Music）”。这是激浪派的开端，尽管筹备仓促引起了部分艺术家与媒体的不满，但菲利普·科纳（Philip Corner）作品“钢琴行动（Piano Activities,1962）”确是城中最大的丑闻。当时表演者科纳并未到场，事件起因是运输经费的短缺，以麦素纳斯为首的四位著名艺术家利用在场工具对那架三角钢琴大肆发泄，各种即兴的节奏合成乐曲，直到整架钢琴被摧毁殆尽。这次“偶发事件”在德国人眼里是亵渎了肖邦挚爱的乐器，同时也引起了在场观众的阵阵骚动。

但这些出格之举的影响力却是出乎意料的。这次音乐会吹响了反传统的号角，将“新音乐New Music”推至风口浪尖。凭借著此等破坏行径，激浪派迅速向全欧洲乃至全球蔓延开来。

无孔不入的激浪精神

“激浪不是：一运动、一历史性时刻、一组织；激浪是：一观念、一作品、一趋势、一生活、一变化的激浪者。“——迪克·希金斯

罗伯特·沃茨也曾说过他所见、所闻之处都是激浪。激浪就像是一张网，网罗了全世界，也网罗了各路人马，有画家、雕塑家、音乐家、作家、建筑师等。在随后的日子裡不断有人自投罗网，也有人偏爱在网边游徊。

当然蛊惑人心的“愚民政策”绝对功不可没——“人人都是艺术家”；拒绝“高雅艺术”走进“平凡艺术”；“生活即是艺术”等标语勾勒出一幅蓝图，它模糊了生活和艺术，艺术家和观众的界限。对于艺术创作，激浪派主张简易、有趣、不矫饰、注重作品本身、不需要技巧及无止境的联系，这又从根本上降低了艺术的门槛，倡导全民参与。

手段高明的激浪者

乔治·麦素纳斯（George Maciunas），激浪派创始人，创办激浪商店使艺术品量产化，使得艺术不再只是上流社会的玩物。

约翰·凯奇（John Cage），美国著名实验音乐作品家，被视作激浪精神之父。“实验音乐”打破了一切既定的音乐法则，其代表作《4′33″(1952)》没有任何音符，演奏会受现场环境与观众行为影响，观众从四分半的寂静中去感受一切。他的哲学观点是音乐的本质不是演奏而是聆听。

乔治·布莱希特（George Brecht），美国观念艺术家、作曲家、化学家。他发明了一种艺术形式“事件乐谱Event Score”并以邮寄艺术（mail art）的方式广泛传播。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），“实验艺术”先驱，他的作品《手提箱裡的盒子（Boîte-en-valise, 1935-41）》催生了另一种激浪艺术形式“激浪盒子Fluxbox”。“激浪盒子“和“事件乐谱”是激浪者最常采用的携带或邮寄作品形式。

迪克·希金斯（Dick Higgins），杜撰了新词“中介艺术（intermediate art）”。激浪派倡导打破音乐、表演、视觉艺术、文学等各领域的界限，形成跨媒体的综合性艺术。

另外积极发扬激浪精神的代表人物还有Ay-O、艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）、艾尔·汉森（Al Hansen）、艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、拉蒙特·扬（La Monte Young）、白南准（NamJune Paik）、小野洋子（Yoko Ono）等。

一场猫和老鼠的游戏？

这场盛行于1960年代的先锋艺术革命一直迂迴在主流艺术以外。主要原因是它摒弃了最直接的门槛——传统艺术机构。首先，在态度上，它拒绝高墙内的艺术，麦素纳斯在他的宣言中也主张艺术的非商业化；其次激浪艺术主要由行为表演、草图或者现成品构成，在当时并不具备商业和收藏价值。所以早期的激浪艺术作品是以匿名和私人的方式存在，只有少数私人藏家愿意花时间和金钱去支持激浪艺术。

文章开头提及了激浪派重要代表约瑟夫·博伊斯，他是分离在激浪派之外的一位特殊人物。同样打著“人人都是艺术家”的旗号，激浪派在进行反艺术、反机制的独立活动，而他却是深入艺术机制内部的。尽管与激浪派理念相违背，但是不可否认因为博伊斯的影响力世界渐渐认识激浪派，并开始认真审视这门“不入流”的艺术。

随著激浪派影响力的加深，内部开始察觉到一个不可调和的矛盾。激浪艺术已经成为上世纪60年代不可或缺的代表，讽刺的是，若出于对作品妥善保存和系统展示的考量，他们似乎不得不回归到艺术机构中，继续遵循牆内的游戏规则。如今激浪派已走过半个世纪，虽然没有完全达成最初的理想，但它的精神持续激励著后代朝这个目标前行……