说起藏家和艺术家的关系，不少人会很自然的认为只是商品市场中买家与卖家的关系。对于艺术家来说，藏家购买作品，支付购买费用，能让艺术家更好的生活与创作;而对于藏家来说，艺术家的作品不仅能打开藏家的精神世界、还有保值增值的作用……

这些说得都没错，但这样的“收藏”仅仅只能算“买家收藏”，与艺术中对于“藏家”的定义其实还相差甚远。因为，真真的藏家不仅拥有艺术家的作品，还会拥自己的方式影响着艺术家的创造。

而回看整个艺术史，格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)便是其中的一位。她不仅是那个在艺术节一直被流传的“花园街27号”(rue Fleurus 27)的女主人，而且如果没有她，或许会没有毕加索的立体派，甚至毕加索。

“花园街27号”女主人的艺术抉择

1903年，格特鲁德来到巴黎定居，住进了花园街 27号。这个地址在后来的日子里变得极其有名，因为其在各艺术巨匠的回忆录里都被提及，成为二十世纪早期巴黎最受欢迎的艺术沙龙之一，在现代艺术史上造神无数。

在来到巴黎之前，格特鲁德本来计划是在巴黎写作，但很快被喜欢艺术的哥哥莱奥·斯泰因所影响，并对现代艺术发生了兴趣。

格特鲁德兄妹俩经常拜安布瓦斯·沃拉尔的画廊、卢森堡美术馆等艺术机构。莱奥在沃拉尔画廊买下了一幅塞尚的《引水渠风景》。1903年，当雕塑家罗丹和画家雷诺阿为落选法国官方绘画展览的艺术家举办“巴黎秋季艺术沙龙”时，还处于萌芽阶段的近代艺术给格特鲁德留下了很深印象。

随后在1904年的秋季沙龙上，斯泰因兄妹俩够买了一幅塞尚的《拿扇子的塞尚夫人》，然后又在1905年购藏了马蒂斯的《戴帽子的女人》，这幅画被视为前卫艺术“野兽派”在巴黎的正式亮相，展出后引来一片吵嚷，几成学院派眼里的丑闻，但是兄妹两人还是毫无犹豫地买下它，并以这幅画为开始，建立起自己的前卫艺术收藏。等到1907年买下马蒂斯的《蓝色人体》时，花园街27号的客厅中集合了那个时期马蒂斯的几乎所有重要画作。

此后他们与现代派的艺术家们交往频繁。

由于当时格特鲁德有一定的财富积累，她在接触那些立意创造新型艺术的画家的同时，也经常在这些画家最困难得时候慷慨解囊，收藏他们那些富有争议得作品，以示在经济上支持穷画家们专心致志地从事新艺术的创造。

斯泰因兄妹并非职业画商，他们对待艺术家就像朋友，和自己喜欢的人交往。在那个时候，几乎没有人知道何为现代艺术，博物馆没有陈列过现代艺术，大学里更没有关于现代艺术的课程，因此花园街27号成了最有学术气息的现代艺术据点。每周六，一帮旅居巴黎的作家、文艺批评家、艺术家把花园街27号的客厅塞得满满的，而客厅墙上也挂满了如今被称为巨作，而当时少有人问津的“奇怪作品”。

除了将客厅打造成艺术沙龙，他们也总是竭尽所能，为那些还在不确定命运中奋斗的穷艺术家整合资源，哪怕有人只是为了吃饱肚子而来，相关当事人曾这么写过：“花园街27号的周六沙龙，有人整晚都没有离开过那个自助餐台”。

而也是这个时候，才出茅庐的贫穷小子毕加索走进了格特鲁德兄妹的视野。

斯泰因兄妹和毕加索的关系开始于1905年。那年春天，兄妹俩先是从画商萨戈手里买了毕加索的两幅新作：《马戏演员之家与猴子》和《提篮花的女孩》。很快，他们被作家亨利·皮埃尔·罗歇带到毕加索的画室。

那时毕加索还住在蒙马特的“洗衣船”，贫困生活尚未真正过去。在毕加索当时的女友费尔南多眼里，这两个美国人很富有，看起来也确实发自内心地喜欢现代艺术和艺术家，费尔南多后来回忆“他们第一次造访就买了800法郎的画，简直出乎意料”。

格特鲁德很喜欢这个西班牙人，开始定期购买他的油画和素描，并邀请毕加索参加每周六的艺术沙龙。

一幅《格特鲁德·斯泰因》让毕加索成为“毕加索”

毕加索这时的创作虽正处在从蓝色时期转向粉红时期的阶段，但此时作品仍然延续了传统的绘画方式。当他走进花园街27号的客厅时，满墙挂着的马蒂斯的作品无不刺激着毕加索。这种刺激大致可归纳为以下两点：

1.墙上所挂着的马蒂斯画作，正是马蒂斯所开创的“野兽派”的作品。画作所用的色彩与线条，是对传统绘画的大胆突破，更是当时毕加索作品所不能达到的前卫性。

2.当时的毕加索还是个小画家，个人画风还没有建立。而成名颇久的马蒂斯的画，不仅有着自己的体系，还被藏家认可及大量收藏。

这些都在刺激着当时“一无所有”的毕加索。

与大胆突破传统绘画的马蒂斯相同，身为文学家的格特鲁德其文学作品也是独树一帜，并标新立异的去反对传统文学。而这种反传统，通过新的语言表达方式和写作技巧来增强语言的表意意识，也逐渐影响到了毕加索的绘画作品中。

1905年冬天，格特鲁德邀请毕加索为自己创造一幅肖像画。而正是这一幅作品，那个世人熟知的毕加索终于初见雏形。

毕加索是绘画的天才，其不只一次这样评价自己的绘画水平：“在我青年的时候，我就能画得和拉斐尔一样好”。而且，毕加索不仅画得好，快也是他的一大特点。如果是常规的常规的肖像画，一个上午的时间，其就能绰绰有余的完美完成。但对于格特鲁德的这件消息，他却画了近一年时间。

从1905年冬天到1906年夏天，格特鲁德为这幅肖像做了八十次模特，毕加索也对画面修改了100多次，最后还是在没有模特地情况下，毕加索独自润色完成了《格特鲁德·斯泰因》。

当作品完成时，艺术家朋友们看了都觉得不以为然，甚至不能算是一件好的作品；莱奥更觉得画出这种作品的毕加索应该正处于瓶颈期，担心其未来发展。而格特鲁德虽然说不出缘由，却被画中的“前卫”表现手法所吸引，很是喜欢，并将它挂在了客厅的墙上。

如今我们通过艺术史进行回看，这件作品是毕加索以新的姿态在“现代主义绘画”中实现最为关键的转折。

在以往的创造中，无论是毕加索的“蓝色时期”作品。还是“粉红时期”作品，其绘画主题虽都随着自己的内心感受而改变，作品的感染力也是截然不同的，但其创作方式还是延用了传统的。而上面这件《格特鲁德·斯泰因》的头部、面部以及五官，毕加索开始尝试以切割般的块面去表现，而这种画法不仅有塞尚的味道，更正是以后的“立体派”的一大特色。

而正是基于这件作品的画法，毕加索尝受到了从来没用过的新滋味。此后毕加索更为“膨胀”，以此画法画出了那被视为世界进入近代艺术的代表作《亚维农少女》，开创了“立体派”。

试想一下如果当时格特鲁德没有邀请毕加索为其创造，或者毕加索所绘画的对象不是他所尊敬的格特鲁德，那他还是百余次的对作品进行修改吗?如果格特鲁德当时没认可这件作品，毕加索以后还会使用这种画法吗?如果都是否定，夸张的来说没有格特鲁德，或许就没有毕加索和那以后震撼画坛的“立体派”。

而这件《格特鲁德·斯泰因》，从巴黎逃亡到意大利，再回到祖国美国，格特鲁德一直带在身边，直到她于1946年去世。

就像毕加索是现代艺术领域的实验家一样，格特鲁德是文学领域里现代主义叙事方式的实验大师。将格特鲁德的文学与毕加索立体派的绘画对比来看不难发现，她在处理文字时也是在淡化甚至抛弃了文字的字面意义，用文字筑成一个立体的文本语言，直指人物灵魂的深处。而那些文字所形成的“场域”和毕加索立体派作品一样，让人感到似是而非、朦朦胧胧、亦真亦幻。

如今，在文学界中，格特鲁德有着极高的地位，不仅被公认为造就了海明威，而且被认为文学史上的一座高峰。但或许现在很难说清，两人所取得的成就，到底是毕加索立体派影响了格特鲁德，还是格特鲁德的文字成就了毕加索。但作为艺术家与藏家，两人的牵绊显然不只于简单的买卖，而是相互促进与前进，挑战与突破传统。