疫情影响下，艺术家的状况不容乐观。如何提供艺术救助，我们不妨参考一下当年的罗斯福新政艺术计划，看看艺术家是如何成为工薪族的，像罗斯科、波洛克这样的未来大师又是如何进行主题性创作的。

艺术家们在政府机关外排队应聘

1934年2月，美国仍处于经济大萧条中，作为罗斯福新政救济计划原型的《联邦紧急救济法案》开始向饥饿工人的口袋里塞进几美元，于是出现了一个问题：是否应该把艺术家也包括在受益者之列。

这并非一件显而易见的事，因为根据定义，艺术家没有“工作”可失去。但是，被罗斯福总统任命负责救济工作的哈里·霍普金斯厘清了这一争议，他说：“他们也得像其他人一样吃饭！”

就这样，“公共艺术作品项目”（PWAP）诞生了，该项目在1934年的前四个月里雇用了3749位艺术家，为全美各处的政府建筑创作了15663幅绘画、壁画、版画、手工艺品和雕塑。

官方可能没有太留意艺术家们的作品，但他们肯定在计算艺术家们的作品价值和报酬：总计118.4万美元，平均每件作品75.59美元，即便是在那个时候，价值也是可观的。但PWAP的前提是艺术家应与国家公园工作的园丁或操着铁锹的工人保持相同的生产和公共价值标准。

当时通过在各地刊登报纸广告的形式招募艺术家，整个项目在几周内便启动并运行。在那个寒冷的冬天，艺术家们在政府机关外排队申请，他们需要通过测试，证明自己是专业艺术家，然后被分入不同的类别——一级艺术家、二级艺术家或工人——这些类别决定了他们的薪酬。

PWAP通过刊登广告的形式可能无法找到出色的候选人。1960年代，史密森学会展示了部分幸存的PWAP艺术品，上面充满了我们今天几乎不认识的名字。1934年参与PWAP项目的艺术家大多不到40岁，而到了1960年代，他们或早已声名鹊起，或因默默无闻而转行。再到如今，其中大部分消失在国家视野以下，仅成为地区性艺术家。

主题性创作的唯一主题是“美国场景”

“他们创作的艺术相当保守，如今大多数评论家都不会看。”纽约学者弗朗西斯·奥康纳在1969年出版的《联邦视觉艺术支持》一书中写道，“但当时很多美国人惊讶地发现，这个国家竟然还有艺术家。”

他们的绘画在今天看来是“主题性”创作，当时政府提供的唯一主题是“美国场景”，艺术家们也欣然接受了这个想法，城市景观和工业场景都出现在他们笔下。画面中包括港口、码头、木材加工厂、造纸厂、金矿、煤矿、露天铁矿……如果该计划持续到夏季，无疑将会有更多的农场风光。

如今为数不多的农业主题场景作品有厄尔·理查森的《黑人在农场工作》，这件作品以风格化的手法表现了田地里的采摘者，但画中人采摘的棉花球却像是药店里的模样。理查森是一位非洲裔美国人，当时的他住在纽约市，从作品看，他似乎从未真正见过田间的棉花采摘者。

目前，史密森学会收藏了大约180幅PWAP项目作品，其中也可以隐约看到当时的社会现实。

当全国有四分之一的失业者时，其他四分之三的人的生活与过去并无多大差别，只是他们没有那么多钱。一支舞蹈乐队在东哈林区的街道上演奏，一行宗教游行队伍庄严地游行走过。在哈里·戈特利布的《装满冰屋》中，挥舞着工具的男子正沿着木制滑道运输冰块。在莫里斯·坎托尔笔下，小镇的夜晚，市民围观棒球比赛。

加州本地人米勒德·席兹描绘了洛杉矶贫民窟的公寓，当时的妇女在公寓外晾晒，闲聊。米勒德·席兹是当时最著名的艺术家之一，南加州现在依旧存有他20世纪中叶在建筑物上镶嵌的大型马赛克画，后来他还为巴黎圣母院的图书馆创作了巨型壁画。

这些作品中是否含有潜台词，就需要观众自己体会了。在杰拉德·福斯特的《长岛赛车》中似乎讲述着“大萧条”并未影响所有人。

莉莉·弗雷迪的作品画的是各个阶层的人们一起乘地铁。穿着燕尾服的男人在座位上打瞌睡，他应该是一位上班或下班途中的音乐家，座位上的年轻白人妇女瞥了一眼坐在身旁黑人阅读的报纸，还有一名女子涂着口红。这让人感慨，除了没有涂鸦和垃圾外，这幅画描绘的与如今的纽约地铁是一样的状态。

年轻艺术家在公共创作中探索风格

PWAP存在时间并不长，它的“接班人”是知名度更高的“公共事业振兴署”（WPA，1935年至1943年间罗斯福实施新政时期建立的一个政府机构）和“联邦艺术项目”（FAP），年轻的德·库宁、马克·罗斯科、杰克逊·波洛克等艺术家加入到项目之中。

“这个项目非常重要，它给了我们足够的生存空间，我们可以画想要的东西。但一年后，我不得不退出了，因为我的身份。但这短暂的一年，改变了我对生活的愿景。我从打零工之余画画的状态，变为画画之余打零工。虽然这看起来差别不大，但我对艺术有了新的看法，我也放弃了先赚一大笔钱、晚年再画画的想法。”这是FAP带给德·库宁的改变。

FAP的主要目的之一是运用熟悉的图像讲述共同的价值观和当时美国的进步，此外，该计划还希望加强艺术在公共生活中的作用，并使艺术家更接近日常生活。

在当时想要获得加入FAP的资格，就必须证明自己的贫穷，并且展示自己的艺术才能。也正因为这一选择标准，WPA和FAP不仅吸引并雇用了白人男性，在当今主流艺术界刚刚获得关注的有色人种和女性艺术家也加入了该计划。

他们每周获取薪水，结识彼此，让艺术家不再感到孤立，也正是这种社区意识，被认为是“抽象表现主义”形成的基石之一。尽管许多年轻画家能够在某些壁画设计中探索抽象的风格，但该计划更偏爱现实主义的作品。
罗斯科在1937年为FAP创作了《无题（地铁）》，他似乎捕捉了一个大城市可能会陷入孤独的状态，地铁站是宁静的，画中人并无交流，一位戴着帽子、穿着尖头鞋坐着的妇女完全投入在自我的世界中，站在站台边缘的男子似乎与圆柱融合。

这可能是罗斯科难得的现实题材的绘画创作之一。这件早期作品中，人们依旧可以看到罗斯科操纵色彩和空间以唤起人类情感的能力，这与未来他在大画布上涂抹的抽象的、漂浮的、相互重叠的矩形是相通的，这也是他整个艺术生涯中所追求的目标。

波洛克为FAP创作的作品留存很少，1935年的《摘棉工人》是当时流行的题材。

在这里，波洛克用同情的眼光展现了劳动者的困境，他们从事着艰巨的工作，为免受露天阳光直射只能以长袖大帽防御。工人身体的曲线及其概括的形状，让人想起波洛克的老师托马斯·本顿的风格，这件作品也让人看到波洛克抽象风格形成的过程。

摄影师贝伦尼斯·雅培也加入了FAP，她用镜头记录下了纽约市中心宾夕法尼亚火车站高耸的建筑结构，以借此赞美工业技术、交通运输乃至纽约市的辉煌。

早在1929年雅培就移居纽约，并为这座城市拍摄照片，但直到1935年，她才获得FAP的资助。她把自己的项目命名为“变化中的纽约”，并有助手协助。她在“变化中的纽约”中记录各色城市人口以及其公共、私人环境和日常活动，她常以锐利的角度避开传统意义上“漂亮”的构图，以特别的视角创造出城市形象。

在WPA存在的近8年中，艺术家们为医院、邮局、学校、机场等公共建筑创作了约20万件艺术作品，其中包括海报、壁画、绘画和雕塑等多种形式。但遗憾的是当时并没有设立相关保护和收藏机构，WPA在二战爆发前夕解散，当时创作的作品大部分因战争的到来仓促拍卖，甚至沦为废品出售，而且几乎没有留下记录。

多年后，有一部分作品在各家艺术品经销商处被发现。通过克里斯托弗·德努在《WPA海报》一书中的描述，大约可以知道，当时WPA艺术家设计的海报，多以3到5美元一张的价格出售。

在WPA时代制作的35000张海报中，大约只有2000张下落可知。如今再看这些海报，亦可以大约知晓当时的流行风格——图形化、彩色化、易辨认。海报中有联邦剧院的演出广告，有儿童艺术展览项目，也有宣传公共卫生、国家公园、美化各州的劳工的用途。

黑人艺术家获得与白人几乎相同的机会

雇用艺术家需牢记特定的创作目标：帮助政府与该国各地区沟通，激发国家自豪感，记录国家复兴，每位艺术家每周可获得24美元的报酬。虽然WPA存在时间不长，当时创作的很多作品也不复存在，其最大遗产也许是让当下了解到当时艺术家群体的多样性。

苏珊·卡汉在她的著作《越来越多的挫败感：黑人权力时代的美术馆》中写道：“只有在孤立的时期，例如1930年代的WPA艺术项目，非裔美国艺术家才能获得与白人几乎相同的机会。”她指出，当时的计划为艾伦·道格拉斯、查尔斯·怀特等黑人艺术家提供了支持。

迈克尔·丹宁在他的《文化阵线》一书中写道，当时艺术繁荣的核心是“现代都市移民和黑人社区中成长的新一代平民艺术家和知识分子”。他们涌入纽约，加入“联邦艺术项目”，并为其注入活力。在WPA时期的美国，美术与实用艺术一脉相承。这些以普通人日常视角创作的作品，也让艺术回到了生活。

亚美尼亚裔美国画家阿希尔·戈尔基就是一个例子，他当时为纽瓦克机场创作了一组10幅壁画，题为《航空：在空气动力学限制下的形式演变》，从现存的《航空地图》中可以看到他借鉴毕加索和费尔南·莱热的风格，以大胆的色彩和图形简单的叠加，并与美国地图轮廓、横线圆点等元素表达飞行路线。虽然抽象的形式在当时受到争议，但戈尔基却坚持以未来的艺术形式描绘未来的移动方式。

在二战期间，机场变成军事基地，这些壁画被重新粉刷，人们一度认为这些壁画消失了。直到1972年，它们才被重新发现，其中两幅得到了修复，藏于纽瓦克博物馆。

罗斯福新政艺术计划在当时也有反对的声音。有国会议员提出，好的艺术是受苦的产物，而“补贴艺术根本不是艺术”。

到了1937年，WPA受到法规约束，不得雇用非美国公民。这导致该计划雇用的艺术家数量大大减少，其中包括拉脱维亚人罗斯科和荷兰人德·库宁。1939年开始，时任美国众议院议员马丁·迪斯开始对WPA的活动进行调查。

最终，因为二战的迫在眉睫，这些艺术计划也纷纷关闭，公众的焦点也转移到了战争之中。