岭南画派在20世纪20—30年代崛起并产生巨大影响，除了创始人“二高一陈(树人)”的杰出画艺外，也与他们在辛亥革命中的资历不无关系，更与民国时期粤籍政要的奖掖扶持分不开。甚至可以说，没有粤籍政要的鼓吹与推动，岭南画派终归不过是一个偏于一隅的地方画派，是不可能产生全国性覆盖力的。这当中，两度主政广东的陈炯明对高剑父的支持便是一个重要的例子。在陈炯明的支持下，1921年年底，高剑父出任广东省工艺局局长兼省立第一甲种工业学校(以下简称“甲工”)校长。然而翌年，甲工爆发大规模学潮，导致高剑父黯然引退。此事也成为高剑父一生中由政治革命转入艺术革命的关键转折点。

近代广东画坛最引人注目的画家，当属岭南画派创始人高剑父。除了他在艺术上对国画进行大胆革新，形成独特的个人风格外，其辛亥革命元老的身份，也是其艺术在民国时期得享大名的重要原因。高剑父的政治生涯，以1906年在日本加入同盟会为起点。在此后十多年的革命生涯中，他积累了不少革命资本与人脉，在艺术上一直得到掌握新政权的革命同志的扶持与关照。细读史料，他与两度主政广东的陈炯明有着极为密切的交往情谊，陈氏实是高剑父中年之后艺术生涯最为重要的支持者。

一、辛亥革命前后陈高二人的交往情谊

陈炯明与高剑父的交谊可以追溯至同盟会时

期。高剑父于1906年在日本加入同盟会，是同盟会中最早一批成员之一。陈炯明则迟至1909年方才加入。关于陈加入同盟会的介绍人，一般认为是其法政学堂的“恩师”朱执信。但也不排除是高剑父的可能，方人定晚年的交代和黎葛民的回忆都持此说，似非孤证。以陈炯明当时的社会地位，自以朱执信较为可信。当然，高剑父以主盟人的身份出现在陈炯明的入盟仪式上也是有可能的。

不过，陈炯明以其在广东谘议局中杰出的政治表现和声誉，很快后来居上，成为广东地区同盟会组织的中坚力量。黄花岗起义准备前夕，陈炯明担任编制科科长兼调度科副科长，在胡汉民缺席的情况下一度出任秘书科科长，是起义总指挥黄兴的重要助手。高剑父不过是胡毅生部属，与二三人在广州大南门外设置一个机关。起义当天，陈炯明因故无法于役，而高剑父也由于胡毅生的主动避战而无所作为，仓促出逃。起义失败后，两人逃到香港，参加刘师复组织的暗杀团。

辛亥革命爆发后，陈炯明从香港潜入惠州，拉起一支号称“循军”的队伍直逼广州，并凭借强大的军力和此前建立的政治威望成为广东副都督。至于高剑父在这一时期的表现，则未必如他本人所言的那么风光。实际上，他只是与谢英伯带着一支百余人的队伍，其中多为女性，从香港出发赶赴广州劳军。到了惠州，便听到广州和平光复的消息。辛亥革命成功后，陈炯明留在广东一度担任代理都督，后来又接受北京政府委任的广东护军使，成为广东的军政首脑。高剑父则离开广东去到上海，与其弟高奇峰开办审美书局，创办了《真相画报》，又曾一度去江西景德镇准备开办陶瓷公司，但最后没有成功。据说《真相画报》的经费便是由陈炯明主政的广东军政府提供，而高氏也投桃报李，在许多关键时刻对陈氏予以舆论支持，如陈氏之处决民军中叛乱分子引来不少非议，而《真相画报》明显立场偏向陈氏。

陈高二人的再次相遇应在漳州新政时期。陈炯明1918年在漳州进行社会实践，深得社会各界的赞许。高剑父在此时入幕军中，其手稿自称“陈竞存入漳州，筹款购械，运筹帷幄，多所赞助”。王中秀曾提出一个有趣的话题，即20世纪20年代前后国画复活运动前夕，在上海打拼了十年之久的折中画派为何忽然淡出上海画坛。在他给出的五种答案中，均未考虑到高剑父入幕漳州与出掌甲工两件具体史实。本文正好为这一问题作一补充，高剑父为何放弃上海而回归广东，答案可能很简单，因为他想从政。无论出于何种原因，主动撤退还是战略转移，高氏最终从上海这块中国近现代绘画运动策源地回到广州(国民革命策源地)，似乎已足以说明何者在他心中为重。高氏当初或有与上海滩诸公一较高低的想法，且有不俗的表现，但国内形势一旦发生变化，他是完全可以舍弃上海这个码头的。到底是多大的利益驱动，才使高剑父做出这样的抉择?这也可以理解为革命工作的需要，1918年，陈炯明在闽南实行新政，孙中山派了不少人才去帮忙，或许高氏即为其中之一。当然，也不排除陈炯明的邀约甚至是高氏的主动投奔。如果说辛亥革命成功后的老同盟会员论功行赏时，高剑父连分一杯羹的资格都轮不上，生平志愿，百无一酬，那么，此番他是搭上粤军回旆这班顺风车，力图有所突破。细读材料，可以发现高氏颇有建功立业的壮志雄心，至少是不甘寂寞之人，这其实也无可厚非，学而优则仕乃一切名心未褪之人的常情，高氏再“高”，似也不能免俗。

二、陈炯明第二次主政广东期间的二人交谊

陈炯明第二次主政广东期间，是他对高剑父提供最大支持的时期。后者于1920年年底被任命为工艺局局长兼工业学校校长，以代替陈氏亲信黄强。之所以作此任命，盖因高剑父平素好以“实业救国”自许，观其与孙中山、黄兴的问答可知。如高剑父《在广州市立艺术专科学校一周年校庆上的讲话》上所言：“我们实在注重美术工业，但工业方面需庞大的经费，然于民生有莫大的关系，亟须逐年开办。……因此就联想起民元与克强先生在国父处晚饭后闲谈，国父说现亟需办全国铁路，克强云：‘我欲办全国汽车公路。’一息间，国父问我：‘尔想办甚么?’我云欲办工业。国父问甚么工业?我说瓷业，我说工业中只有瓷业可以执世界牛耳的。我就草了一本《瓷业大王计划书》呈国父，国父见了颇为赞许，于是请国父函协和给我饶州的御窑厂为基地(时李协和为江西都督)。民二年二次革命，李纯打入江西，我这瓷业也被摧残了。所以，我注重美术工业，不止关系国计民生，尽可占据世界市场的一部分。”民国初年，他确曾着力于发展陶瓷实业，与人合资在景德镇创办江西瓷业公司，自任经理，以制造出口瓷画、瓷像为主。作为一名实力派政治人物，陈炯明首先关心的是政治改革和经济事务。虽然在第一回广东省美展的布告中，他明确指示了美育的重要性，但很显然，以美术促进实业，才是他的关注点。而高氏也颇自许能办实业，并非单纯以画家面目处世。正因如此，陈炯明对高氏的能力产生误判，高估他的行政管理能力，把他安排到了一个不合适的位置上。

高剑父于1921年11月出任广东省工艺局局长兼省立第一甲种工业学校(以下简称“甲工”)校长。然而，翌年4月至6月，甲工爆发大规模学潮，导致高剑父黯然引退。此事乃高剑父一生中由政治革命转入艺术革命的关键转折点。当时甲工驱高派学生给高剑父编了七条“罪状”：一、侵吞公款，二、延搁校务，三、破坏学制，四、玩视人命，五、剥及秋毫，六、刺伤学生，七、弁髦法令。

陈炯明显然知道高剑父是无辜的，否则以他嫉恶如仇、直道理政的性格，高剑父若是有贪腐的不轨行为又岂能轻饶。即使念及旧情，最多只是让他平安着陆，断无再让他负责筹备广东省第一回美术展览的道理，因为这仍会涉及钱物的使用。所以他出面调停，既是为老友出头，也是为了向世人证明自己的任命并无不妥。

高剑父自身性格的弱点，无疑也是促成此次学潮无法避免的因素。其一是艺术家气质，缺乏足够的耐心，做事有头无尾。广州“三二九起义”前，莫纪彭曾托其卖掉一批古画以筹革命经费，结果一无所得，最后连画也不知所终：“携归古董有赵子昂真迹写横江不可渡一小中堂，及多种名人书画，交广州同志高剑父觅人求售，剑父接手后竟如黄鹤不回，银物两空。”总之，高氏处事完全是学者派头，不善应会，无怪处处触忤。到了最后竟致恼羞成怒，向学生拔剑相向，更是失态之至了。

其二是“好作妄语”，在学生面前夸下海口却又无法兑现，以致骑虎难下。当然不排除这种可能，即高在答应学生请求后，觉得过于爽快，反掉了身价，有意再拖一拖，好让学生再来请求，乘机杀杀威风。孰知学生不但不再来求，而且期限一到，立马要他下台。须知高剑父此番出任甲工校长，乃是挟粤军回旆的余威而来，又多少带了点接收大员的心态，故而与原甲工师生员工处理不好关系。学生能对学校经费使用情况了如指掌，若无内线或教工背后唆使，安能如此。甲工教师分留日与留英美派，民国时期许多大学因教师留学地点不同而形成激烈的派系斗争，曾经留学日本的高剑父是否卷入此种派系斗争，目前尚未找到有力证据，但高氏与甲工许多教师关系不睦确是事实。

其三是生性吝啬。因为青年时代生活艰苦，导致高剑父于钱财看得很紧，自奉甚薄，但对公务开销也持此态度，则不免为师生所不满。在《第三次上省长书》中，驱高派学生以“机械本科者”为例，痛斥高氏的吝啬：“机械本科，实习器具，多旧敝不堪使用，重新购置，所需不过三百余元，乃几经主任及教员列单请购，均置不理，复由学生敦请多次，卒至延之又延，减无可减，始命庶务买旧锉两打塞责，而实习已无形停止数月矣。本科三年，应备之试验机械，理宜预行定购，又视若具文，甚至锻铁用煤，晒图用纸，亦靳而不买。最急者如讲堂，正梁已废，倾甚虞，学生等以生命攸关，屡求修理，至今不恤。”

最后总结为“吝及数毫，则贪劣之状可见”。俭陋居家自是美德，但为政仍持此道则难免行不通。黎葛民曾指出此次学潮，就是高过于吝惜办学经费所致。

学生也并非全无过错，因为相信自己拥有强大的道德力量，这种力量支持了他们坚决斗争，但同时也使他们逾越了界限，出现许多不必要的过激言行。其对高剑父的指控可谓层层加码、步步紧逼。先是指其无能，继而更是控其贪污经费，用词尖酸刻薄，如《上教育委员会第二次请愿书》以“怙恶不悛”“寡廉鲜耻”“卑劣之徒”，《第三次上省长书》以“贪劣反复、欺诳滑头之小人”加诸高氏，师道尊严至此可谓荡然无存。4月27日群殴事件，则是两方矛盾的总爆发。《广东群报》以“甲种工业学校大演武—校长出手枪，学生大流血”为题报道了这一事件：

黎明社云。增步工校反对校长风潮各情。叠纪前报。昨廿七日该校教员及学生等，以久无解决，殊于学校有碍。因决定是日十二时开校务会议，请高氏回校讨论。而学生亦同时在该校礼堂开会，欲以大义婉劝萧永等，勿受高氏之运动，以顾存(全)大局。不料高氏早已嗾令萧等从中反抗。故开会时，高氏竟率同萧等混入会场，拔出剑仔乱向各生痛击。当场刺伤学生黄振新，晕倒地上，血流如注。各生大动公愤，全体反抗，群向高氏质问，拟同到法庭起诉。嗣高氏见势不佳，随向外门逃走，学生亦跟踪追截。至一中附近，几为学生擒获，幸窜入一中始免。事后该生等复在校内会讲，决定举派代表，一面诉请省署及委员会省学生联合会，一面向检察厅提起公诉。至于被伤之学生，已电请中法医生到校施救。究竟有无性命之虞，据医生言尚难逆料。

作为广东军政首脑，陈炯明力主地方自治，保境安民，绝不容许学运、罢工连连令社会动荡不安。他本希望此事能和平解决、息事宁人，因而始终支持高剑父。在群殴事件发生后所发布的公告中，陈先表明支持高剑父的立场：“查高校长于学务具有经验，平日办事热心，本省长素所深悉。”又批评学生动手在前：“近据该校长呈报，四月廿六日，学生提倡罢课，廿七日复开会议，与不能罢课各生，发生龃龉，竟起用武，职教员制止不恤，且复持物乱掷，追击校长，将校长室及庶务室窗门捣破，致殴伤教员学监及录事同学等数人。”继而批评对校长的指控为“凭空捏造”：“廿七日有以该校全体学生名义，发出传单，内有因高校长因学生质问突出剑仔，向代表乱刺，当场刺伤学生三人，并拔出手枪恐吓等语，复经分别确查，当时真相，该传单所称高校长出枪恐吓，及刺伤学生情事，均属凭空捏造。”在学潮闹得不可开交、学生威胁集体退学之际，他不得不出来调停。
陈炯明对高剑父是采取保护策略的，而反对的力量来自三方面，首先是报纸的报道，其次是广东全省教育委员会的意见，再者是国会议员的不满。这些合成一股的阻力，最终迫使陈氏不得不收回成命，弃用高剑父。

在山清，出山浊。时年42岁、投身国民革命15年的高剑父可能没想到自己好不容易争到一个稍有实权的职位，板凳还没坐热，要他下台的呼声就如此铺天盖地而来，好端端的锦绣事业，竟成一段不堪回首的痛史。黎葛民在比较高剑父与陈树人的政治生涯时，曾指出“(人们)总会说剑父在政治上‘失意’, 其实剑父一生从来未曾在政治上有过得意，故亦无失意之可言”。此言未免不合史实，只是高剑父的官场得意过于短暂，结局过于难堪罢了。很难想象这位日后岭南画派的“一代宗师”，此时却沦为一代“中失”(中年失败男人)，人人唾骂，处处攻击，真是伤心惨目。

陈炯明或许从未想到，任命高剑父为甲工校长竟会造成这样的结局，令“老同志”高剑父陷入一个难堪的旋涡之中。在调停无果的现实面前，经过反复权衡，一度姿态强硬的陈炯明不得不弃用高剑父，但他内心毕竟又知道错不在高氏。那么，如何让其体面离开，便是他不得不考虑的问题。办法很快就想出来了，正好1921年12月要举办广东省第一回美展，便让高氏去负责此事。陈自任会长，高剑父为副会长。陈炯明之所以选择高剑父担任省美展副会长并让其实际上主事，除了会刊上所说高氏本人擅长展览策划外，或更多是出于对老友在职业生涯中失落的一种安抚。陈炯明以省长之尊而为高剑父站台，可能也有这种感情因素在。

陈炯明一方面给高剑父找台阶下，另一方面则是要敲打学生，替高氏挽回些许颜面，对挑头闹事的阮啸仙等七名学生进行处罚，开除其学籍。

1921年12月，得风气之先，广东省政府举行了全国首个省级美术展览会“广东省第一回美术展览会”。显然，此次美展引人注目之处，正任广东省省长的陈炯明纡尊降贵，出任美展正会长。李伟铭先生曾指出：“毫无疑问，在二高(高剑文、高奇峰)的艺术生涯中，1921年这次展览是一个影响深远的历史事件，正是从这里开始，二高以其独特的方式，确立了他们作为民国年间艺术上的新正统主义者的代表的地位。”具体而言，高剑父一直强调举办画展的重要性，而这次展览是其画展生涯中最具影响力的一次：

我开画展，是在光绪卅二年起，一直由东京、横滨、神户到上海、杭州，宣统元年，又展览于广州。中国之有画展，则自(光绪)卅二年始，即是由我始，一直到现在卅多年，每年开会一次或数次，最蓬勃那一年，连国内外共有十三次之多。且每到一地方，甚至农村，必展览，俾引起人民高尚之趣味与认识。旧国画有改造之必要;现代之新国画有提倡之必要;且实现艺术到民间去;甚至国难严重，至民族存亡绝续之秋，最低限度亦每年办画展一次。

高剑父甚至认为画展制度的出现，促成了现代中国画的产生，当然，这是后话了：

现代的绘画，与古画间主要的分别，不应该只是形式上的，而应该是思想上的。就是写作的动机，和完成这动机的主题是主因，表现这主题的技术却只是客因。如果主、客易位，写出来的画，尽管新奇惊人，也不能算得现代画。……为什么有这分别呢?这是由现代的社会进步制度促成的。古时画家绘得一幅画，不过是送给人或卖给人，那幅画所经过人眼睛很有限，而成功处只是书斋中的点缀，有如蛙处井中，周旋不大，可以自我为雄，或抄抄某人笔迹，或写写“胸中逸气”。但现代毕竟是现代了，有展览会制度出现了，画家的笔墨，突然要放在众目炯炯之下去待最后的审判，它要给盈千盈万的观众带回一点印象。在都市生活里，山林逸气，已不能成为大众的审美标，他们要求切中他们的生活各面的美恶诸点的东西。这一来，画家要为他们观众而写画，不是为自己而写画了。否则你开展览会作甚?所以社会的进步和制度的不同，已经使抄袭和模仿无所施其巧。而写作的动机就不得不大大转换，不再是倪云林放舟孤洁远隐，偶遗一二墨宝于人间的时代了；而是要给观众惊异，顶礼赞叹，永不昧忘的教化艺术时代了。

展览期间风波不断，期间还发生了审查委员辞职的事情。国画审查员赵浩公向会长陈炯明提交了辞呈，并请副会长高剑父转交。对于高剑父、高奇峰为首的“折中派”画家与传统型画家由于创作理念不同而产生的矛盾，陈炯明自然是乐于充当和事佬调停的，其对赵浩公极力挽留，当然副会长高剑父作为半个主人，也表现出难得的宽容态度，将《省长复函》同时刊登于日刊以示公正：

迳复者，昨接大函，诵悉一是。先生对于美感教育，素擅专长，正当借重品题，指导后进，所有此次美术展览会审查一席，务请勉任，幸勿固辞，此复，即颂台绥。

和西洋画相比，国画方面的纠纷只是小风波，更大的风波则是部分落选的画家因为不服气，找到了军方，有个别军人直接冲入会场威胁审查委员。幸而陈炯明知道此事后，制止了军人的鲁莽行为，吴琬《二十五年来广州绘画印象》记道：

在审查出品时，(依然)闹了一回小小的乱子，就是那些擦炭粉、临风景照片的月份牌式的水彩画之类的出品，全给落选了。内中有一幅是某女士之大作，她不服审查，藉(借)着一两个军人的武力，向大会恐吓，要殴打审查员，陈丘山就是她恐吓的对象。幸而那位兼展览会正会长的省长，绝不容情地依正会章执行，而且把那两个军人申斥了一顿，才解决了这个乱子。

此次美术展会的举办，尤其审查制度的严格执行，若无省长陈炯明的强力支持，则美术展览会章程极有可能形同虚设，其所追求的美育启蒙，必会遭遇不可预知的阻挠。

三、“六一六兵变”后的陈高关系

虽然高剑父在晚年自述或借他人之口多次强调其急流勇退，但他在甲工学潮黯然引退之际，应当未曾想到这竟是他从政生涯的终点。其主持广东省第一回美展，尽心尽力，未始不有东山再起的念想，陈炯明也有可能给予许诺或者暗示，但“六一六兵变”(即“炮轰总统府”事件)的爆发，使此念想终归破灭。

1921年是陈炯明平生最辉煌的一年，其声誉达到了人生的顶点。但同时，他与孙中山因政治分歧而产生的矛盾也日益加深。1922年4月10日，陈炯明还批准高剑父提呈的将省美展由春秋两季合为一季举办的报告，但当月21日，他就被孙中山免去一切职务，仅保留陆军部长一职，负气出走惠州。

这一年的6月16日，陈炯明属下叶举部围攻总统府，逼走孙中山。关于这一事变，从事变发生起即众说纷纭，至今仍有为陈氏鸣冤叫屈者。但不争的事实是，“六一六兵变”使陈炯明作为孙中山革命事业的叛徒，彻底被国民党抛弃。他的“模范起信，联省自治”的理想与抱负最终胎死腹中。而事变之后的高剑父也彻底退出了官场。这是否因为他与陈炯明的私谊，使他失去了孙中山等人的信任，目前很难说清。许多与陈炯明曾经生死与共的“老同志”都抛弃陈炯明而重归孙中山阵营。如邹鲁作为陈炯明政法学堂的同窗，加上多年的私谊，竟在陈炯明前往西江督战之时，策反留守广州的部队重归孙派。时任粤军第一师营长的莫雄在闻知事变后与人争辩是非：“陈炯明不过系我地大佬唧(即大哥)，但孙中山系我地老豆(即老子)。难道大哥打父亲，我地做细佬(即弟弟)的人还说对吗?”他的这段话是很能代表这批夹缝中人的心态的。总之，在这个大是大非、必须选边站队的关键时刻，高剑父大可选择弃暗投明，也不会得“卖友求荣”之名。不过，他似乎选择了逃避。孙陈“公谊私情”(借用陈炯明挽孙中山联语)的彻底破裂和官场的尔虞我诈，使他对革命深感失望而生厌倦之感，最终退出仕途，只希望在艺术上另辟道路。

1926年，高剑父指派学生方人定发表论文，拉开了与国画研究会的笔战序幕。而同一时期的陈炯明则内忧外患，部下时常内讧，地盘逐步萎缩，最终不得不败走香江。此后，高剑父致力美术革命，创办春睡画院，又任教于中央大学；陈炯明在香港组织了致公党并任首届总理，但大势已去，成中国政坛上的明日黄花，于时局再未产生大的影响。总之，我们再也看不到陈高二人之间有任何的交集，真可谓相忘于江湖了。此后高剑父唯一一次提及陈炯明，是在20世纪40年代一次面向学生的讲话中：“孙总理一生被人攻击，当他是大逆不道的。保皇党攻他，不只清廷要他的命;至革命成功后，北方拒绝他，南方不容他，甚至自己人如莫荣新、谭浩明两督军，也要打他、驱逐他；甚至一手提拔的亲切的忠实信徒陈炯明，也开炮打他，又想要他的老命。毕竟(他们后来)都是自己毁灭。”

1933年9月，陈炯明在香港贫病交加，郁郁而终。翌年4月，归葬惠州西湖。陈的旧部举行公葬，因费用了无着落，遂发起募捐，得各界积极响应，但目前无法找到高剑父有赠送奠仪的记录。

在失去陈炯明的支持后，汪精卫成为高氏新的支持者，但汪氏与高奇峰的关系更好且更看重高奇峰的艺术。在相继失去陈汪二人的支持后，高剑父虽然曾为革命元老，但日渐为国民党新贵所冷落。他经常在学生面前追忆当年追随孙中山闹革命，并不惜编造革命家史，此仅可视为老年人对青葱岁月的无限怀念和想象，未可作为信史看待。

岭南画派在20世纪20—30年代崛起并产生巨大影响，除了创始人“二高一陈(树人)”的杰出画艺外，也与他们在辛亥革命中的资历不无关系，更与民国时期粤籍政要的奖掖扶持分不开。甚至可以说，没有粤籍政要的鼓吹与推动，岭南画派终归不过是一个偏于一隅的地方画派，是不可能产生全国性覆盖力的。这当中，陈炯明对高剑父的支持便是一个重要的例子。由于陈炯明在政治上的失败和所谓道德污点，这一段史实被人为遮蔽了，最终竟湮没在历史的尘埃中。

“二高一陈”之后的岭南画派，虽然也产生了关山月、黎雄才等艺术成就很高的代表人物，但不得不承认，其艺术影响力无法与他们的师辈相比，岭南画派也从一个具有全国影响力的画派最终退守岭南，成为名副其实的“岭南”(地方)画派。这里面，除了画家自身的艺术修为无法企及前人外，或许也与粤人在中国政坛影响力的日渐式微有一定关联吧。从岭南画派的诞生及其兴衰，我们亦可见出政治这一无形之手对艺术的影响是何其之大，从学术上讲，这些历史上纠缠不清、是非纷争的地方，恰恰有值得我们思考的问题在。