在19世纪末20世纪初的维也纳，古斯塔夫·克里姆特创立了维也纳分离派，他华丽颓废、神秘唯美的装饰风格绘画开辟了分离派的黄金时代。与此同时，弗洛伊德在心理学领域创立了精神分析学，以他为原点，精神分析学发展形成门类众多的理论体系，被大量应用到文学、美学、宗教史、神话学、民俗学、教育学等各个领域，产生了重要影响。致力于“精神考古”的弗洛伊德，本人并没有对克里姆特做过任何评述，但他的精神分析，常常被用于分析克里姆特本人的经历及其艺术创作。

危机之后的彻底革新

弗洛伊德通过对癔症病人思想及行为状态的长期研究， 发现了人类潜意识的研究方法。这种方法通常是通过返回到艺术家被压抑的童年进行分析， 从而提出艺术创作的神秘力量来自于人类潜意识的驱动。这就是他著名的精神分析理论。

克里姆特出生于1862年，在家中的七个孩子中排行老二，他的童年是在维也纳郊外度过的。他的父亲是一名波希米亚移民，也是一位金银雕刻的手工艺者，很多维也纳中心大道上的高档住宅都镶嵌着他父亲的手艺。8岁时，克里姆特随父母移居首都维也纳。童年时期的克里姆特家境贫困，兄妹众多，为了寻找便宜的住宅或躲避欠下的房租，他们经常搬家。可以说，克里姆特的整个童年和青春期就是在小孩的哭声中成长的。

1876年，14岁的克里姆特考入奥地利艺术工艺博物馆附属工艺学校，17岁时开始研究装饰画。他与弟弟恩斯特和朋友马特茨共同合作，完成了一些公共建筑物的大型装饰画，一下子名声大噪。此时克里姆特的画风以写实为主，但也开始出现拜占庭镶嵌画风味的富丽堂皇的装饰性影子，比如1890年他为维也纳艺术史博物馆创作的壁画《古希腊》和《埃及艺术》。

这一时期的克里姆特还处于模仿当时学院派大师的阶段，如其1889年创作的《雕塑的寓言》，与法国学院派唯美主义画家布格罗在1879年创作《维纳斯的诞生》中维纳斯的姿态极为相似。

1892年，克里姆特的父亲与兄弟恩斯特相继逝世，30岁的他不得不承担起赡养家人及兄弟遗孀的责任。从此以后他就和家人们生活在一起，终生未曾离开，而他的母亲也被证实有些精神失常且极度偏执。这些因素都在潜移默化中影响着他的艺术创作。这次危机之后，克里姆特逐渐背离了历史画的老路，开始探索新的个人风格。

克里姆特画风的彻底转变开始于1897年。在这一年的4月，克里姆特等人退出了“维也纳美术家协会”，组织成立“奥地利造型艺术协会”，5月这一组织内部发生分歧，克里姆特等人退出该协会，又成立“维也纳分离派”。克里姆特成为该流派第一届主席，从此开始了他绘画风格上的彻底革新。之后，他的作品不再仅是古典唯美的自然主义写实，而是带有极端爱欲和死亡的寓意性描绘，呈现出悲观主义世界观和极具情色意味的人物形象。

童年影响的持续再现

克里姆特对形状图像的敏感与准确，可能继承于他的父亲。他的母亲是一位很有修养的为了家庭未能实现音乐理想的人，他小时候第一次进入维也纳大剧院就是随母亲去听小约翰施特劳斯的音乐会，这次经历在其幼小的心灵上刻下了深深的烙印——维也纳大剧院金碧辉煌的装饰在他的心里埋下了一颗成为装饰画家的种子。

在绘画媒介上，克里姆特大量使用金箔，这跟他父亲从事金银雕刻行业，以及他童年接受的影响不无关系。他在早期的壁画作品中就开始使用大量黄金做装饰材料，如其1890年为维也纳艺术史博物馆创作的壁画;后期除风景画以外的很多重要作品都运用大量金色做装饰，如《达娜厄》《吻》等。

在《吻》中，其画面背景大量运用了金色的混合颜料平涂，整个画面有许多大小不一的黑色长方形，银色及白色几何形状与金黄色的衣服形成强烈对比，这种色彩的对比给画面以视觉的冲击与碰撞，也象征和暗示着创作者自身的情感。

其1907年的作品《阿黛尔·布洛赫—鲍尔I》，整幅画面的百分之九十都在饱和度极高的金色的渲染中，远看呈现出金碧辉煌的效果。各种装饰性的图案和纹样铺满了金色的背景，只有人物的头部，以及部分从金色衣服里露出来的手臂、胸口和肩膀还原了真实的色彩。在克里姆特运用金色作为主体颜色的作品中，该画可谓登峰造极，他对金色的青睐在同时代恐怕无人能及，这无疑来自于父亲的影响。或许在他眼中，金色是一种光芒的象征，只有女性与光芒的交相辉映才能表达出人们内心深处的向往。而这些金色，也并非是克里姆特对纸醉金迷的渴望，在很多时候，恰恰是他对现世生活的逃避态度，是一种强烈的颓废情绪。

用图像探寻生命的本能

弗洛伊德精神分析学的性本能理论认为，人的精神活动的能量来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力，人类最基本的本能是生的本能和死亡本能，而生的本能包括性欲本能与个体生存本能，其目的是保持种族的繁衍与个体的生存。爱、欲、生、死作为克里姆特创作灵感的来源和艺术行为的动力，正是他典型艺术语言最常表现的题材。

在克里姆特的《死亡与生命》中，骷髅象征死神，位于画面的左边，画面的右边是蜷曲成一团的呈现鼾睡状的老人、男人、女人和小孩，人群似乎置身于山洞一样的密闭空间中，全然不知死亡即将来临。右边的人群紧紧拥抱在一起，呈现了从出生、生长、发育、求爱到衰老死亡的过程。克里姆特内心潜在的死亡本能很多体现在他的绘画中，他经常表现死亡主题，并将周围的许多事物与死亡联系在一起。尤其在这幅画中，死神与人群在画面中被墨绿色的深渊隔开，右侧人群中老人的浅蓝色调与死神的深蓝色调相呼应，似乎暗示着死亡与生命同在又互相隔绝不可触碰。这幅作品几近把弗洛伊德精神分析学的生存本能和死亡本能理论以视觉图像的形式呈现了出来。

在表现这类题材时，克里姆特很多时候都将安睡中的人群或人物扭曲卷缩成椭圆形，并裹挟在一片混沌中，不再如传统历史画对真实的三维空间进行模拟，以营造那种现实感，而是把传统的戏剧场景置于没有地面的、宇宙的非现实空间里，从而创造一种神秘的、超现实的梦幻感。

如《处女》这一作品中，7个女人体神态自若、安然如婴儿般地扭曲蜷缩在一个椭圆形中，像是被黑暗的旋涡裹挟着，漂浮游弋在黑暗深邃的空间里。《达娜厄》中红发少女的姿态也如婴儿一般蜷曲在一个犹如子宫一样的洞穴中，头部被狭小的空间逼迫与身体呈90度角，小腿、大腿与上半身呈N字型，少女的额头已经顶到了自己的膝盖。《新娘》创作于1917年至1918年，是克里姆特生前最后一件作品(未完成)。他采用了《死亡与生命》的构图，把人群分为两组，右边一组八个女人体的造型类似《处女》中人群的造型，互相叠加卷曲重合成一团，左边一组是尚未完成的至少三个少女的人体叠加在一起，不同之处是阻隔两个空间的墨绿色石壁被一个女孩的头部贯穿，使两个空间互相连接起来。

《死亡与生命》中右侧的安然入睡的人群，《处女》里即将被卷入黑色旋涡的女孩们，《女人的三个阶段》中女子和婴儿对即将到来的衰老，《达娜厄》中对即将变成黄金雨来侵犯的宙斯，《丽达》中对即将变成天鹅的宙斯的威胁……他们全然不知，他们安然自若地沉浸在无意识的爱欲中，他们的单纯、沉醉与外界的危险形成鲜明对比，作者让观者代替画面中的人物感受死亡的恐惧。这里，克里姆特似乎想要表达一种摧毁单纯美好事物的优雅和心痛。同时，也源于他对爱欲和生死等终极问题的理解，他以婴儿或婴儿般的姿态象征新生和纯粹，以青年男女象征着繁衍生息年轻的生命，以垂垂老矣的妇人象征着生命的衰亡……克里姆特暗示着人的一生，从诞生、生长、衰老到死亡，一直不断地以圆周运动循环往复，而生命的真正含义也不过如此。

克里姆特绘画中展示了生与死等生命的终极命题，正是弗洛伊德潜意识理论的视觉表达，表现了他的生死观，即生命、死亡和再生是反复轮回的过程，爱欲是贯穿生与死的永恒因素，爱欲和死亡这两个基本的生命本能，是一切行为的动力，也在一切生命中得到统一。