宋徽宗赵佶，恐怕不是一个称职的皇帝，但却是一位不折不扣的艺术家。帝王的身份，对他成为一位中国古代出色的艺术家，起到非常重要的作用，可在一定程度上也削弱了对他“艺心”的认知。因为他是“亡国之君”，许久以来对他的艺术成就带有“有色眼镜”，又因他作为道君的种种逸闻，使得艺坛乐于称道。但是，却少有人细细与他静对，静静地晤对这位艺术家的孤独。

一、 从端王到徽宗

若看到赵佶的芙蓉锦鸡图及其题诗，一切都是如此的搭调，一颗功利的心就要被化掉。然而本应是艺术家赵佶却是帝王身。这在中国古代可是一场大富贵，人谁不想当皇帝？！他的先祖，被部下拥戴，黄袍加身，陈桥兵变。部下真的服膺么？未必然！拥戴者，都有怀揣一颗想当皇帝的心。退而求次后，开国元老总是让人不怎么放心的。特别是对于利用兵变当了皇帝的人。于是乎，就演出了一场杯酒释兵权的男性宫斗戏。到了赵佶这代，远祖的勾心斗角还依稀存留，而他自己，不能说望峰息心，但也开始恬淡处之。可惜，这一小愿望，也不能如愿。

神宗是英宗长子，继位顺理成章，“帝隆准龙颜，动止皆有常度，而天性好学，请问至日晏忘食”，一派帝王相，英宗也有意无意地加以栽培，故而英宗崩神宗立的时候，《宋史》只有一句话，看得出是平稳过渡。而到了徽宗，情况却有所变化。绍圣三年（1096），赵佶以平江、镇江节度使晋封端王。这时，生于元丰五年（1082）的赵佶才不过十四岁。多因治下的缘故，曾在镇江、苏州驻节，使得少年在心中种下了一脉江南的水乡旧梦，尽管他的生母也是开封人。元符三年（1100）正月己卯，并无子嗣的哲宗突然驾崩。面对谁来当皇帝这个亟需解决的问题，皇太后与章惇发生激烈的争论。

赵佶只是神宗第十一子，《宋史·神宗本纪》元丰五年这年的史实也没有记录诞下赵佶，其封端王也不是元祐元年（1086）哲宗大封诸弟这拨，只是在十三年后的绍圣三年间封王，且位列申王佖之后。在皇帝人选上，章惇首先提出的是简王似，哲宗同母弟。其理由是依律同母之弟可登基，但简王要比申王、徽宗都年少。皇太后不允，她更偏爱赵佶。她提出的理由则是，“神宗诸子，申王长而有目疾，次之端王当立”。而章惇的回应则是，“以年则申王立，以礼律则同母之弟简当王立”。然而，无论是年纪还是同母的因素，早亡的陈氏所出的端王都无法在简王、申王之前。何况陈氏位分较低，生了徽宗才进封“美人”之位，而后守神宗陵殿时，悲劳而疾。我们现在无法清楚地知道章惇与简王到底有什么瓜葛，但如果他应着皇太后一句当以“幌子”申王的话头往下说的话，也不至于皇太后近乎赌气地说，“皆神宗子，莫难如此分别，于次端王当立”。尽管申王生母是惠穆贤妃武氏，可以排除“同母弟”的候选人之列。但因为章惇较直接地与皇太后对立，使得皇帝之选的过程变得粗暴起来。向皇太后所提持申王有“目疾”的说法，笔者认为很有可能是个借口，因为“目疾”只是出自向太后之口，在哲宗朝，申王佖被授开府仪同三司任。考虑到赵宋宗室，多有早亡及生育问题，申王佖也许会有小眼疾，但不足以影响到登基，只不过是向皇太后的借口。内中的原委大概是此时的赵佖已经担任一些重要实职，很有可能与向太后弟向宗回、向宗良发生过龃龉。故而向太后不喜赵佖，转而喜欢赵佶。此时神宗皇帝儿子也不剩下几个了。于是，“皇帝”这个宝座就轮到赵佶了。

在赵佶即位后，却发生了这么一件事。《徽宗本纪》明言“皇太后权同处分军国事”一句，到了《后妃列传》“神宗钦圣宪肃向皇后”条下，却说“徽宗立，请权同处分军国事，后以长君辞”，前后说辞不一，画风急转。除过时间节点上的不同而产生差别外，剩下的解释只能考虑是为向皇太后的溢美之辞。这也从一个角度来暗示我们，在立徽宗之后，向皇太后还是有可能继续处分军国事，也许时间只是非常短暂。因为在同年秋七月，有“奉皇太后诏，罢同听政”之语，从另一个角度印证了我们的推测。这也就是向太后不选赵佖的深层原因。徽宗即位后，不管是否是他真心，总要对向太后投桃报李，“向宗回、宗良迁节度使，太后弟侄未仕者俱授以官”。我们设想，如果是赵佖即位的话，会不会这么干呢。而是否可能在这个时间前后，徽宗将《清明上河图》题签五字并加钤双龙小印，赐给有甥舅之名的向宗回了。陈传席认为此画作于崇宁末至大观初，我们认为绘制时间应该更早，因为陈传席作为证据的一点是后妃列传的一条，“帝追念不已，乃数加恩两舅，宗良、宗回，皆位同开府仪同三司”。但是这一条的时间节点是放置在徽宗即位的“明年”，属于窜改，给人以徽宗与向氏情厚的错觉。向太后的确薨於建中靖国元年（1101），也就是后妃列传所说的“明年”，但这时只是封向宗回为永阳郡王、向宗良为永嘉郡王，虽然被封郡王，但似乎虢夺实权。结合上述的史料，似乎可以认为向太后临死前不久才放权。但然而向氏兄弟涉及开府仪同三司则要到了大观元年（1107），“以向宗回为开府仪同三司，徙封安康郡王”，二年春正月，“徙封向宗回为汉东郡王，向宗回开府仪同三司”。但九个月之后，“（九月壬戌）贬向宗回为太子太保致仕……（癸酉）削向宗回官爵”。尽管只过了一年，徽宗复向宗回官爵，但间隙已生。所以，我们推测，徽宗赐向宗回《清明上河图》发生在刚刚即位大封向氏之际。图画绘制的时间不会在徽宗本朝，只是徽宗将宫中旧物赏赐，“出先帝遗留物赐近臣”，因为向太后的关系，他肯定会赏赐看似重要之物，至于他自己喜不喜欢那又另当别论了。何况本卷所谓徽宗亲题的题签纸早佚。

二、 瘦金之下的孤独

徽宗的艺术成就中，给人第一印象的就是他那一笔瘦金体的字。尽管后世如金章宗、于非闇也都有学写，但是痩金只有让徽宗写来才配得上。那份贵气与英气，后人就很难追到。可以说，之于痩金，徽宗横空出世，独步艺坛。

隋唐之际，书法上的篆隶真草行五体基本上已经定型，而在真、行两体中，欧褚虞颜柳诸家虽然接绪二王，但也逐渐坐大，形成自己的格体。赵宋以来的“四家”虽然已称“家”，但多是在一个框架中的个人面貌。这种面貌更像是一种风格，很难称之为“体”，更何况某些个人风格是掩盖自己技术上的缺陷，或由此衍发，如苏黄，或是对二王旧体的执著孜孜以求，如蔡米。而徽宗创造出的瘦金，虽然并不能被列入篆隶等五体当中，但却不在其规矩之内，虽然有着真书之形，但内中却有行书的逸态。倘非“天下一人”，实难办到。韩晗先生分析《夏日》书法（图2），“点画轻灵利落，格法严谨，外拓用笔，有纤巧秀丽之姿”。但他主要分析徽宗书法的缺点，“有突兀夸张之习气，—开笔均为切笔入纸（绝少藏锋），横竖护尾多以超乎它处的右斜下的长重顿（以致似多出一笔结）；撇捺左右开合飘展（的确颇含山谷笔势），捺脚绵遢超长且宽度远超捺撇（所谓兰叶之势）；折角醒目但下挂，折柄成上弓面；钩法更是凸显，弯钩有满月之夸张，直斜钩纤细直截，但一概钩锋犀利超长”。

这段文字太过“客观”，且受到中庸书法的影响颇深，认为露锋、轻行、重按是去某种缺点。我们并不回避徽宗书法有不足，比如过于开张，不利于长卷多字，楷书《千字文》即有此病。然而，我们也无法拒绝它的美，书法不应是一种规矩，也不是机械的肢体运动所产生的痕迹，而是一种思想，一种与世界对话的方式。评论者试图用标准化书写模式来看待徽宗之字。尽管这种标准原本来自极富情感及思想的“二王”书迹，却从未从字中走进徽宗的内心世界。看到了笔画中的弹力，却没有接受“刺目”表达。轻规仪重表达，是现代书法的必经之路。徽宗无意识地稍稍踏足，使其在前代诸体中或占一别裁之地，只因他另具一颗艺者之心。

传世的徽宗墨迹有：楷书《千字文卷》、《秾芳诗帖》、《欲借、风霜二诗帖》、《牡丹诗帖》、《怪石诗帖》、《闰中秋月诗帖》（图3）、《夏日诗帖》、《棣棠花诗帖》、《笋石诗帖》等；又有题欧阳修《张翰帖》，以及如《祥龙石图》、《瑞鹤图》后自题及七言诗等；草书有《千字文卷》、《纨扇七言诗》等，件件俱可玩味。《铁围山丛谈》载：

国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵（徽宗）在藩时玩好不凡，所事者惟笔砚、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉布在人尚，识者已疑其当璧矣。初与王诜、宗室大年令穰往来，二人者，皆喜作文辞、妙图画，而大年又善黄庭坚，故祐陵，庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青，元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓佑陵画本崔白，书学薛租，凡斯失其源派矣。

虽有褒奖溢美，但也算知味之言，亦可看出赵佶瘦金体先受黄庭坚早年书法的影响，再通过吴元瑜学薛，其源头则可以上溯到褚遂良。这样算下来，这种虽是别样面目的别裁体，但终究可以归入到“二王”及其影响系统的。而后，赵佶自行发展变化，并逐步形成个人的风格，“瘦金体”在中国书法史上可谓独创，另辟蹊径。然而彼时书法已经定型，能够突破的似乎只是在风格上，而在“体”上留下的空间绝少，若要独创，则多少会带有程式化的牺牲。如到近世，于右任创“标准草书”也有这个问题。

需要指出的是，徽宗的书法造诣不限于瘦金体，“草书倒是意趣天成、自然洒脱”。只是可惜，徽宗草书作品现存只有两件，一件是藏于辽宁省博物馆的草书《千字文卷》，云龙笺本，尺寸为35.1x117.2厘米；另外一件是藏于上海博物馆的《纨扇七言诗》（图4），绢本，28.4x28.4厘米。两件皆是徽宗书法的上乘之作，特别是千字文长卷，行气贯通，用笔流畅整卷节奏跌荡起伏，是一种艺术创作，而非文本抄录。其笔意略近怀素，但中间参杂小草的章法，故有涩滞的书味，显示出顿挫的变化。如果说痩金体被人批评“过于程式化，较少含蓄”，徽宗的草书则多被人称赞为“不为其法所拘……功力不凡，天然成趣”。

饶有意味的是，这两件孤零零的草书，也别样地映衬着徽宗的孤独，特别是他在41岁写的草书《千字文卷》。然即便是在痩金的字上，也能看到这种孤独。别的不说，仅就结体重心高于中心的做法就让人有高处不胜寒，横画末尾加点、撇画长长的拖曳，以及多处凌厉的出锋，无不在任性中诉说着难言的孤独。端王本不想当皇帝的，一旦做了皇帝，就处处身不由己了啊。且看《秾芳诗帖》中“依”中来回交错的出锋，看到他心中的纠结，很难依着自己的本心。

三、 花鸟、画院与著录

徽宗继位之后不久，就对臣僚评价宫墙的装饰太过华丽。他称，“禁中修造华饰太过，墙宇梁柱涂翠毛一如首饰”。徽宗认为最糟糕的是玉虚殿，这群殿宇仅在几年前修好，但在徽宗眼里“华侈尤甚”。原构的宫殿群现早已不存，我们无法得知玉虚殿到底是什么一个样子，不过倒也能从《清明上河图》这种繁丽甚至有些繁琐的画上窥见一斑。从另外一个角度也说明，时年仅十九岁的赵佶已经有自己的审美主张了。这也能从一些画作可见一斑，比如《瑞鹤图》，虽然立意不脱祥瑞仙禽，但将宫殿压在画面的最下部。伊佩霞（Patricia Buckley Ebrey）认为， “尽管徽宗登基时比较年轻，但是他对审美已经有了鲜明的主张。这些主张得以形成是徽宗与当时开封富有的收藏家圈子相互交流的结果。这个圈子包括王诜、赵令穰、米芾、李公麟等人”。

宋徽宗因为自己对花鸟画的实践活动，也要求画院中人将“格物”精神应用在绘画上，要求画师在皇家园林内潜心观察四时花草的变化规律，探究各类珍禽异兽的活动特性，以绘出严谨的作品。这一方面是自己已具备高超的绘画造诣以及相关的博物知识，另一方面打造了以画院为核心的技艺传承体系，同时还具有园林及相关珍禽花卉形成极为真切的物质载体。这三方面相辅相成，难以割裂，共同营造了北宋复古艺术的高峰。宋朝院体花卉即便工细，竟也还蕴情于画，格外动人，这种有机的审美在《祥龙石》图轴中也有相当的体现。徽宗本人，毫无疑问是院体绘画的最高主持人，但他另一重身份则为从事士夫绘画的出色艺术家。这样看似矛盾却内中互为因果的对照，多半是因为他孤独的内心，方能在管理宫廷绘画之余，也成全了他个人的艺术成就。清高宗乾隆皇帝就是一个反例，徽宗在很大程度上使自己拥有了一些士夫式的气息。有学者以《听琴图》为据，认为与蔡京的关系莫逆，此论虽有可以继续讨论的地方，但从画卷透露的气息，也可看出有着皇帝身份的赵佶却幸运地拥有其他方面的气质。这恐怕与米芾充任书画学博士不无关系，甚至他笃信道教，似乎也能冲淡帝王的贵气。

然而，总体说来，徽宗对美的欣赏格调极高。用瓷自不必说了，雅致超常，所谓《宣和画谱》也未显现出对宫廷画家太过得注重。伊佩霞有颇为大胆的观点， “更令人惊奇的是，对于一个几乎一生生活在宫中的人来说，徽宗并不那么推崇宫廷画家，至少是宋朝的宫廷画家。《画谱》正文的一个显著特点是宋朝早期在宫廷里供职的画家被大大地忽略了。而在11世纪作者（如刘道醇和郭若虚）的笔下，在宫中供职似乎是提高画家声望的重要途径”。

美国汉学家艾朗诺(Ronald Egan)曾分析过徽宗存世的近三百首关于宫廷生活的诗词，认为徽宗在诗篇中对宫廷生活理想化的描写，与其书画作品中精致的花鸟的意境是一致的。这就是徽宗意念中的宫廷生活，他试图让他人通过这些诗篇了解这样一种宫廷生活。诗篇中所强调的美与善，相互协调。在徽宗看来，对善与仁的追求，本身即体现了美。这种美我们完全能够在他的花鸟画中体会得出，腊梅山禽图看出了萧瑟，看出了孤独，若只想当皇帝的人根本画不出这样的画。即便是左下部的痩金题款，也不仅仅局限于笔画式的建构，仿佛孕化出一种形象，像风一样自在，像鸟羽一样轻。刘菊亭在《宋徽宗花鸟画研究》中说 “宋代画坛另一重要现象是文人士大夫积极参与到绘画创作中来。文人画家与宫廷画师有着迥异的艺术理念和审美情趣，前者绘画更强调表现主观情趣，重水墨技巧和笔墨趣味，追求萧散简远、古雅淡泊的意境。

史载，徽宗登基之前与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术不免受其熏陶。而徽宗正是以其特有的文人情怀，一改宫廷绘画历来的富丽倾向，创作出此类简淡的野趣之作”，正是看到了徽宗在黄袍之下的孤独之心。

在这种孤独之心下，所著录《宣和书谱》《宣和画谱》不再是一种文化炫耀，而是心理慰藉。仅就《宣和书谱》为例，其编撰是史上第一次由皇家主持的最为系统、规模最大的著录工作，共著录御府收藏的1175件作品，涉及历代书家198人。《书谱》共二十卷，除过首列诸帝王书一卷外，以下依次为篆隶书一卷、正书四卷、行书六卷、草书七卷、八分书一卷，可以看出徽宗仍以行草书为重。蔡絛在《铁围山丛谈》中谈到过内府收藏的盛况， “及（徽宗）即大位，于是酷意访求天下法书图画，自崇宁始命宋乔年掌御前书画所。乔年后罢去，而继以米芾辈。殆至末年，上方所藏率举千计，实熙朝之盛事也。吾以宣和岁癸卯，尝得见其目，若唐人用硬黄临二王帖至三千八百余幅，颜鲁公墨迹至八百余幅，大凡欧、虞、褚、薛及唐名臣李太白、白乐天等书字，不可胜会，独两晋人则有数矣。至二王破羌、洛神诸帖，真奇殆绝，盖亦为多焉”。长久以来，我们可能忽视一个问题，即在当时艺术作品传播极其有限的条件下，传播力度及范围是受到持有者的地位及文化话语权极大的影响的，换言之，一位布衣平民要想看到前代名作的可能性极小。现在，我们爱好者可以看到《千里江山图》或《千字文》，哪怕是高清印刷复制品。但在当时，普通者想要看到的难度是无法想象的。在中国古代，一位杰出的艺术家往往是位高权重的人物。这种情况在徽宗身上得到最为集中的体现。我们现在当然可以批评他不是一个称职的皇帝，但他自己却向一位艺术家的方向踱去。对于他本人的写作或是对北宋艺术史的书写，应该尽量把这二者分开来看。

包伟民曾经评价伊佩霞主编的《宋徽宗》这部书，“突出徽宗的君王角色，不再将他的政治行为与在文化艺术、宗教等领域的行为割裂开来”。当然他也暗示了赵佶的“昏君”形象及蔡京的“奸臣”形象都被逐步被塑造出的，这多少与话本小说《水浒传》的流行不无关系。如贾志扬分析的那样，徽宗坚持重用蔡京的原因，认为蔡京力主新政，追随者众多，虽多次被罢，徽宗仍然舍此而无他，不得不重用之。这与高宗朝岳飞之事近似，实是犯了政治上的忌讳，后来却披上了“忠义”的外衣。对徽宗及蔡京而言，蔡京是在引导徽宗接近文化的人。可是，徽宗却陷入了史臣所论，“特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸谀”，史家尽量将他描绘成一位极具政治手腕，统治技艺高超的君王了，例如所徽宗“怠弃国政，日行无稽”等。其出发点还是在于为政，“他以九五之尊，介入这些领域，种种举措不免在客观上超乎常人，影响到朝政，可以肯定”，多少是对徽宗艺术世界的忽视，也始终未曾触及徽宗曾经那颗孤独的心。