2002年，涡轮大厅，阿尼什·卡普尔的作品《马西亚斯》 庞大到无以复加，以至于从任何一个位置都无法一窥它的全貌。

作为一个反叛者，泰特现代美术馆一举改变了美术馆传统的策展方式，并将“惊艳文化”引入其中——这让它成为世界上最成功的美术馆。但值得警惕的是，这一切是否过于喧嚣了？

伦敦萨瑟克区（Southwark）算不上风水宝地，作为南伦敦“传统”的治安混乱地区，这里充斥着2.5英镑一袋的冷冻蔬菜、缺乏美感的街区以及连绵不断的警笛声。

在最初为泰特现代美术馆（以下简称“泰特美术馆”）选址时，泰特美术馆前馆长尼古拉斯·塞洛塔表明了尖锐的观点，他认为该项目可以促进萨瑟克的复兴，正如位于朱比利花园（Jubilee Gardens）东侧的皇家节日音乐厅在伦敦西部南岸地区起到的作用一样。

事实证明，塞洛塔低估了泰特美术馆的潜力。20年间，众多重磅展览让泰特美术馆蜚声国际。

展览“亨利·马蒂斯：剪纸艺术”总共迎来了56万多名观众；

在泰特美术馆为罗伯特·劳森伯格举办他去世后的首个回顾展两年后，也就是2019年，劳森伯格的作品成为拍卖市场上当之无愧的宠儿；

里希特回顾展同样引发了艺术市场的“泰特效应”，里希特的个人成交纪录被不断刷新，他甚至为此懊恼不已；

2003年， 展览“天气计划”让默默无闻的埃利亚松扬名世界，他的人造太阳几乎成为涡轮大厅的吉祥物。

2012年，泰特美术馆共吸引了破纪录的530万名观众，比2011年增加了9.5%，这要感谢达明安·赫斯特。这一年，泰特美术馆举办的达明安·赫斯特大型回顾展引发全球艺术圈震动。

这个来自英格兰利兹的土味青年，让英国先锋艺术进入全球视野并勇夺话语权，改写了艺术和流行文化的关系。尽管他那些“腌制动物”“钻石骷髅头”等作品经常被白眼和口水淹没，但都没能阻止他成为在世最贵的艺术家。

正如美国艺术评论家彼得·史杰达尔所说：“赫斯特将作为一只拥有巨额财富的冷血动物永垂史册。虽不能与古代大师相提并论，但这也是某种意义上的不朽。”

现如今，“失落”的萨瑟克早已因为泰特美术馆成为英国乃至全球的艺术文化中心。作为世界上最成功的美术馆，泰特美术馆迄今为止迎来了超过1亿人次游客——世界上每75个人就有1个人曾到此造访。

他们从全球各地来到泰晤士河岸，当他们远远瞥见这座灰暗的河岸电站（Bankside Power Station）上高耸的大烟囱时，内心就和糖尿病患者看见芝士蛋糕时别无二致。

世界上最过度策划的展览

整个20世纪，博物馆的主要功能仍然是保存经典之作，泰特美术馆则创造了新规则。它在千禧年之初推出的展览，一举改变了博物馆的理念，并重塑了人们观看和消费艺术的方式。

2000年，泰特美术馆做出了备受争议的战略性决定：放弃年表，转而以主题陈列的方式展示艺术品。

泰特美术馆把艺术品分成四大类：历史—记忆—社会、裸体人像—行动—身体、风景—材料—环境、静物—实物—真实生活。也就是说，观众能在每个主题展馆看到不同时期和年代的同一主题的作品。

这听上去稀松平常，但放在20年前足以让人大跌眼镜，业界认为这是“胡作非为”。但紧接着，纽约现代艺术博物馆（MoMA）、布鲁克林博物馆、蓬皮杜艺术中心以及欧洲各地的博物馆都开始效仿泰特美术馆的主题陈列，没人再对千篇一律的年表陈列感兴趣。

英国《金融时报》艺术评论员杰基·伍尔施拉格评价道：“这种范式的转变是如此有说服力，以至于新旧（作品）搭配现在已经成为陈词滥调的正统说法。”

在伍尔施拉格看来，泰特美术馆掀起的文化之争背后是20世纪60年代社会学、女权主义和结构主义的兴起，这些学科研究无一不在鼓吹质疑历史的客观性。他写道：“这种观念在博物馆出现的时间相对较晚，因为传统上，博物馆更关注物品而不是概念，因为一旦对艺术史进行渲染，就相当于破坏它，这会削弱博物馆毫无偏见地进行教育的能力。”

2015年，蓬皮杜艺术中心在尝试各种方法后，重新回归从野兽派到极简主义的年表展示方式。时任蓬皮杜文化发展部门总监的贝尔纳·布里斯特纳说：“我们决定把所有的东西都去掉，回到更简单、更清晰的地方。”
此外，评论家大卫·西尔维斯特同样对泰特放弃年表的做法表示异议：“年表陈列并不是一种可以随意抛弃的艺术史阐释方式。年表是作品的一部分，这是客观事实。”

可以说，主题展览只手扭转了艺术家和策展人之间的权力关系——年表陈列或多或少让艺术免除策展人的干涉，而主题展览则不可避免地将策展人的想法放在首位。策展人需要根据内容和意识形态而非质量来选择作品，并预判观众的反应。

泰特美术馆20周年时，馆长弗朗西斯·莫里斯重提主题陈列之争：“主题展览体现了美术馆既是‘思考’空间，也是‘观察’空间。这些展览解锁了作品之间的一种新关系，跨越了按时间和地理惯例建立的界限，反映了我们日益全球化的文化背后的跨国联盟和网络。没有什么能使我们准备好接受它。尽管这座建筑受到评论家们的青睐，但这些展览受到学术界和评论家们的严厉谴责，认为它们是‘世界上最过度策划的展览’。”

泰特美术馆第一个重要的临时展览——“世纪之城：现代大都市的艺术与文化”就遭到了批评。莫里斯说：“正如现在它被广泛承认一样，这是第一次对西方艺术史观提出挑战的严肃尝试之一。”

显而易见，泰特美术馆存心要打破以西方艺术史为核心的叙事逻辑，讲述一个更为微妙的、具有全球化视角的故事。决策者们深知，21世纪的艺术家和他们的观众是全球性的，他们有多重文化参照物，并且很容易就感到无聊。

2000年以来，泰特美术馆75%的展出作品来自拉丁美洲、非洲和亚洲；而2016年夏天，泰特美术馆所有的个展都是为女性或非西方艺术家举办的。

这样的策展理念，展现了泰特美术馆想要打破常规、去中心化的野心，但问题在于，艺术品的质量还重要吗？华盛顿国家美术馆前馆长查尔斯·斯图基一语中的：“泰特美术馆的做法体现出政治正确性的压力，他们想表明艺术史不是关于杰作的。”

艺术从来不是泰特美术馆成功的主要原因

21世纪的博物馆正在演变成社交场所——一个当代的广场，而博物馆的传统价值观，比如启蒙和学习，则逐渐被人们遗忘。可以说，泰特美术馆是最早“偏离”传统美术馆功能的机构，但离经叛道恰恰是它的成功秘诀。

泰特美术馆在吸引眼球方面的造诣如此突出，足以让其他美术馆的管理者夜不能寐。不论是泰特美术馆的建筑本身、惊人尺寸的作品还是交互式的策展理念，都在向人们指出：艺术正在趋向于消费主义和娱乐化。

伍尔施拉格指出，建筑为伟大的博物馆赋予权威性。泰特美术馆的“超越人类尺度”（beyond human scale）的建筑，发挥了某种神奇的掌控力：这座奇观式的建筑鼓动我们屈服于这里展出的作品，而不是与之互动。

人们一旦走进泰特美术馆巨大的涡轮大厅，就会发现自己的渺小和无足轻重。2002年的涡轮大厅中，阿尼什·卡普尔的作品《马西亚斯》(Marsyas)庞大到无以复加，以至于从任何一个位置都无法一窥它的全貌。类似例子还有埃利亚松的人造太阳、路易斯·布尔乔亚的巨型蜘蛛。

到访的观众无不陶醉其中，心甘情愿地被这些庞然大物征服，并不断发出感慨：“太大了，实在是太大了。”事实上，所有尺寸巨大的事物，比如高耸入云的雪山、庞大的蓝鲸和浩瀚的宇宙，都能令人产生敬畏感；另一方面，一个人一旦感受到自身的渺小，则立刻能带来某种内心的解放，这种兴奋感使得观众无需评判甚至理解艺术，只需享受这种感官上的愉悦即可。

泰特美术馆将“惊艳”（Wow）文化引入美术馆文化的举动，引来全球艺术机构的效仿——从黄永砅240米长的铝蛇到风靡全球的沉浸式艺术。美术馆再也不是正襟危坐的老古董，向人们宣讲冗长鼓噪的艺术史，它正在蜕变为光鲜的明星，吸引人们前来膜拜。

在研究博物馆参观时间的学术论文中，学者丽莎·F.史密斯和巴勃罗·P.L.蒂尼奥比喻道：如果将观看艺术品视为吃东西，有些人“品尝”（只是瞥一眼艺术品）；另一些人“消费”（人们平均用28秒观看一件艺术品）；剩下的人才是“品味”（细读一分钟或更长时间）——不幸的是，这种人就像珍稀动物一样罕见。

论文显示，风靡全球的自拍行为，让游客可以尽情消费艺术品而不必费心去欣赏。而美术馆和艺术机构也比任何时候都更喜欢提及“互动性”“参与性”这些听上去时髦而又政治正确的词汇，正如“不允许在美术馆拍照”这一条款早已被废除一样。

艺术机构光明正大地迎合公众，力图把艺术变得更休闲、更娱乐化。结果是，热衷于和艺术互动的人呈爆炸式增长，但其中究竟有几个热爱艺术的人就不得而知了——当然，这并不重要。

《纽约客》作者汤姆·拉赫曼在《美术馆不错，但艺术在哪》一文中指出，造成这种情况的原因之一是备受鼓吹的“文化的民主化”。

“这是一个在网络革命中诞生的时髦概念，并通过页面点击、参与人数和其他数据分析不断得到验证。但对于文化而言，民主的隐喻是错误的。想想最近一部最受人们欢迎的电影，大多是超级英雄类型片，可这果真算得上最好的影片吗？”

拉赫曼在文章的结尾对艺术和流行之间的正比关系表示反对，他认为艺术并不总是关于参与度和受欢迎程度，美术馆也同样不应该按照这样的标准去评判。

有意思的是，不论泰特美术馆推出的是令人耳目一新的布展方式、包罗万象的临时展览，还是对全球化、多元化、去中心化的认同和推广，人们真正想看的展览，却是另一番模样。

截至2016年，泰特美术馆开馆以来10个最受欢迎的付费展览中，已故欧美画家占了9位，按降序排列分别是：马蒂斯、毕加索、霍普、高更、弗里达·卡洛、罗斯科、利希滕斯坦、保罗·克利、米罗。其中只有一个在世的男人：达明安·赫斯特。有46万多名参观者看了他的展览，位列马蒂斯和毕加索之后。

这让人松了一口气，美术馆“娱乐至死”的时代或许尚未到来。