“民艺中国——桃花坞与杨柳青年画展”目前正在中国美术学院民艺博物馆举行。此次展览将清代及二十世纪上半叶以来，中国传统形式的桃花坞与杨柳青年画在年画图像、主题、母题方面进行图像志分类，以民间信仰和禁忌、岁时节庆和礼仪风俗、戏剧年画和仁孝教益为图像志寓意分为四个板块（即桃花坞与杨柳青年画、年画雕版、年画文献板块）。展览作品均为中国民间美术理论家王树村先生旧藏，少量为民艺博物馆馆藏作品和苏州桃花坞年画研究所藏品。

展览策展人中国美术学院美术博物馆群副馆长吴光荣教授认为：“通过此次展览，从中认知与理解百余年来中国年画的发展与变革。”

中国年画作为中国工艺美术的一部分，中国美术学院美术馆博物馆群馆长杭间教授，也是此次展览的总策划人，一直致力于中国的设计艺术教育对中国工艺史的认知和思考。在其著作《设计道•中国设计的基本问题》写道：“今天中国工艺美术史的格局是由田自秉、王家树这一代人奠定下来的，……多年来中国的设计艺术教育对工艺史本身以及它对以后创作的作业的认识和思考是比较模糊的，在设计艺术史论界也很少正视这个问题在整个中国设计艺术教育中的格局和地位。主流的工艺史研究学者则更多地是以考古学结合美术欣赏的方式开展研究的，这于物质文化史和美术史当然是需要的，不过对于更多面向当代的学习设计的人来说显得没有针对性，因为它所选择的内容没有理清设计所需要的工艺史的范畴，说清工艺史的作用。这种状况表面可能只是教学方法上的问题，但实际上源于对某些基本概念的模糊和缺乏梳理。思考这个问题对于我们以现代设计的观点来关照中国古代的造物或许可以带来思考问题的新维度。

此次展览是中国美术学院民艺博物馆民艺中国一系列展之一，延续杭间教授《手艺的思想》提倡的“民艺已不仅仅是乡土的民艺， 而是大家的共同的民艺， 如何认识民艺就是一个至关紧要的问题。”

年画图像发展符号

中国年画作为公共图像象征的符号，用象征的手法来表现敬天，驱邪纳祥、祈福禳灾的形式。因地制宜的年画母题传达象征图像的艺术表现形式，建立自己的地域文明标准。年画体现了乡土中国礼仪和秩序、视觉审美和亲情，以中国最早发明的雕版印刷技术相结合，在雕版上刻画民众受欢迎的年画图像。桃符就是早期年画的表现形式。两块桃板上绘制虎或者“神荼”和“郁垒”门神，贴在门的左右两侧。应劭《风俗通义•祀典》“画虎于门”，《山海经》“于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇以御凶。”是驱赶恐惧的化身。随着时间的传承变异，年画作坊行业刻绘和经营随着民众的需求而改变，桃符绘制逐渐演变秦琼(叔宝)与尉迟恭(敬德)。

此次展览中有清代版套印手绘，杨柳青齐健隆绘制《破孟州》图中秦琼、尉迟恭已发展为戏曲扮相，二将不仅披靠甲，插背旗，尉迟脸上勾以“红净”脸谱，背景绘以垂柳方亭，湖外秋山。年画主题和年画母题的融合不断变化，从桃符的张贴到厅房的各处的装饰，年画图像出现了程式化的题材。德国著名学者雷德侯先生在《万物-中国艺术中的模件化和规模化生产》中提及：“无论单个和成组的人物，与其他母题一样，都借助机械的手段亦通过“粉本”而转印在作画的绢素上，即粉本，分工合作，粉本打样，画师使用画笔晕染，其他画匠填补色彩，这样的分工合作在雕版印刷中历史悠久。”杨柳青年画和桃花坞年画的粉本不同、戏剧风格不同，产生了不同的戏剧年画，也塑造了戏剧的造型与区域年画的不同趣味审美。桃花坞戏剧年画构图中，讲究勾勒剧场舞台场景，舞台台柱、栏杆、演出文字和场面气氛的营造。杨柳青年画在制作上模拟国画着色晕染，绘出剧中人物的当场情态和表情姿态，兼带写生速写底稿。王树村先生在《杨柳青年画研究》谈到画师在构图起稿时，主要依据就是“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”八字。“画中要有戏，百看才不腻”，情节是民众喜闻乐见的题材。如二顾茅庐、牡丹亭等。

戏剧年画原典图像相互流传并延续在美好的愿望、丰富多彩的生活中，通过木版年画的形式呈现在年庆的日常生活中。

线性图像与杨柳青

在一个以反映现实民众生活为题材而创作的世界里，以传播和愉悦民众审美、满足民众诉求为首要任务的情况下，如何让民众享受到自己向往的理想图像世界，又能起到驱魔避邪的功能，对杨柳青年画来说，最合适不过了。

清中以后的杨柳青年画，大多数刻画有神像、历史人物、仕女娃娃、戏曲人物、道释等题材。突出人物主题，张贴在各种功能不同和需求不同的居家位置。这些人物造型和色彩、线性都在中国古代人物画中寻找脉络。中国古代人物画的发展，是在文人画理论的笼罩下，人们往往忽视了画学史上一个重要的事实。即工笔绘画的脉络。早期人物画的“意与象”、“形与神” 在清中期杨柳青年画中都有呈现。在塑造形体、表现对象中，以线立骨“形神兼备”的如何去表现时代特征，参考衣冠器用以及风俗，各时代制度。杨柳青年画一直在寻找解决方案，通过以木板刻画塑造坚实的线条， 刻意加强边缘线，使得人物形象突出，木刻成一个个 单元母题，厚色平涂人物线条以内的空间。线性木刻作为行笔秀润，铁线描的力度来均衡人物造型。色彩采用模仿工笔画的用色，如朱砂、洋红、胭脂、松烟 来渲染人物的脸部、五官、头发、衣饰等。清末后线条倾向粗糙，岁时清供构图横幅饱满艳丽，人物染色浓艳和粉亮与当时的颜料、年画市场农村化有关。但绘画气息和题材构图上都有寻求苏汉臣《戏婴图》的天真活泼的儿童形象；王居正《纺车图》的劳作场景；陈居中《文姬归汉图》和焦秉贞《耕织图》构图场景；丁观鹏仙佛神像；郎世宁《乾隆皇帝大阅图》的透视空间等绘画语言保证了年画的视觉审美的正确。随着雕版模板的复制变得简便易行，年画市场农村化数量远比质量更重要的原因，强烈的色彩快感引发京津民众对审美的愉悦，加之康熙年间《芥子园画谱》作为一本绘画教材体例的传播热销，成为雕版花样推新的样板。杨柳青年画寄托其中，企图营造 一个“形神兼备”的线性图像，来增加画面的趣味，塑造杨柳青年画的大众美感。

从姑苏版到桃花坞年画

明代，有“刻书吴当最”之说，“吴”就是现今的苏州。明代的胡应麟在《少室山房笔丛》写：“凡刻之地有三．吴也、越也、闽也。……吴为最；其多，闽为最；越皆次之。其直重．吴为最；”

《中国古代木刻史略》郑振铎先生：“苏州桃花坞的年画可能在明代万历朝开始兴隆起来，这里的年画是个广义的概念，是指具有民俗性的民间版画 ”。在万历年间把苏州地产的木刻画归为“苏州版”，是木刻的书籍插图版画。万历二十四年(1596)的《顾仲方百咏图谱》，是苏州版刻插图之粉本代表。小说插图版画是苏州版画的一大门类，图像化、故事化，审美风尚，市场化和文人的参与，形成苏州本土的民俗性的民间版画风格和样式。
清初康熙年间苏州有“画张店”售卖各种“画张”，“姑苏古版”和“姑苏版”的精致典雅，到了清末制作快捷、价格低廉，刻制风俗画逐渐成为百姓和市民阶层的日常生活，所追求的一种理想化美好生活状态的图像。顾禄《桐桥倚掉录》卷十记道:“山塘画铺，异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印版也。惟工笔、粗笔各有师承，山塘画铺以沙氏最为著名，谓之沙相。”道光年后，苏州桃花坞一带民间版画生活化的题材传播称为“桃花坞年画”。

道光前的苏州民间版画纯形式母题保留着嘉庆时期套色版画的图像，具一定的姑苏版样式,,但是色彩纯度、服饰纹样、版刻线条、墨线版印、主次、起伏转折、工艺繁复、成本等原因，最后以价格取胜，得到消费受众的认可，成为特定消费市场。

咸丰年间大批桃花坞木版年画作坊的场地和艺人搬迁于上海小校场，小校场成为上海的桃花坞年画的传播制作中心。吴友如、周慕桥的参与，从画面布局到勾线描画，人物造型清新、淡雅色调，低端的洋颜料在画面里随意的渗透线条边缘，故而在颜色的布置上，挑选适合市场的民风的喜好。加之上海外资月份牌的时尚引领，石版印刷、胶版印刷的传播，桃花坞木版年画图像仍旧有姑苏古版面目，苏州的桃花坞木刻年画始终遵循着特有的生存法则将经营项目多样化，从印制室内装饰画扩充至各式各样的民俗生活和年节时令的衍生用品。

不同地域不同阶段文化共同体的人们都会认同、 赞美自己的社会风俗。以自己的文化价值观看待日常生活 。桃花坞木刻年画的农村受众与乡土气息有关，色彩鲜艳和喜庆色彩，这些艳丽的画面暗示着一种美好祝愿，是农耕文化中靠天吃饭的内在的联系。

苏州版刻变迁的轨迹，最终在社会发展的现实中，溯本求源、 探求分析，揭示其桃花坞木刻年画产生的根源。

农耕文明的图像记忆

费孝通《乡土中国》：“在乡土社会中有很多行为我们自以为是用来达到某种欲望或目的，而在客观的检讨中，我们可以看到这些行为却在满足主观上并没有自觉的需要，而且行为和所说的目的之间毫无实在的关联。”

民间信仰与禁忌风俗的市民性、娱乐性、威慑性、祭祀性、 区域性、自然性等世代传承，形成建立自己的观念和艺术表现形式图像。

“年节”是中国传统农耕文化中最重要的庆典节日，代表着新的盼望和旧时光的感悟。随着农耕的忙碌，“年节”是“日出而作，日落而息”过程中的一个空档，需要籍娱乐活动告别一个农耕的循环，除旧迎新中呈现一个农耕文化的日常世界。

和源远流长的习俗逐步形成地域特征的年画图像。不仅包含道德说教、民间信仰和禁忌，劝诫和善、岁时清供、礼仪风俗和戏剧人物与事件。一个地域、一个阶段群众最受欢迎图像形式中，内涵意义和内容故事或寓意的借鉴，年画的表现特质形成新的情感。

不同的地理环境、土地与水域经济以及季风气候影响着农耕文明的不同拓展方向，南暖北寒造成南长北短的农耕自然季节，共创礼仪与秩序、视觉审美和亲情的共同体，共享陶情怡性的美好时光。